邓国源

邓国源的个人简介

邓国源，著名艺术家，天津美术学院院长、教授、博士生导师。

参展记录

2016年

“诺亚花园”，北京，红砖美术馆；

夏季达沃斯新领军者年会主会场，独立艺术展出项目，天津梅江会展中心；

2015―2016年

在花园――邓国源当代艺术巡展，东莞，岭南美术馆；

2016年

在花园――邓国源当代艺术巡展，广州，53美术馆；

在花园――邓国源当代艺术巡展，常州，西太湖美术馆水墨艺术展、刘海粟美术馆装置艺术展；

2011-2012年

在花园――邓国源作品巡回展，美国巴克奈尔萨米克美术馆，美国、新伦敦城艺术中心美术馆，美国雪城威尔豪斯美术馆；

2008年

“在花园”，德国路德维希博物馆，科布伦茨；

2007年

“你在花园”，天津美术学院美术馆；

2005年

DISTANZ，德国杜塞尔多夫阿尔夫u2022普兰画廊；

DISTANZ，德国盖温巴赫博物馆；

2004年

FROM THE NATURE IN THE METROPOLSIN ROTATION，德国杜塞尔多夫艺术家中心；

1998年

个人主题展“跨越，”德国柏林宝罗波斯博物馆；

2017年

“假山 假 假山”， 三三画廊，天津；

2016年

天津美术学院实验艺术展，天津美术学院美术馆，天津；

“物相、心相、世相―中国当代艺术新常态”，原u2022美术馆，重庆；

新加坡双年展“An Atlas of Mirrors”，新加坡国家美术馆；

2015年

第十一届中艺博国际画廊博览会（CIGE），国家会议中心，北京；

“超越边界”，天津泰达美术馆，天津；

品质与格调――2015中国油画家邀请展，平阁文化艺术空间，上海；

2014年

长卷――世界寓言，天津三远艺术中心，天津；

“色不异空”国际抽象绘画艺术家联展，梅江国际艺术馆，天津；

“艺术――当代江西”，江西画店，江西南昌；

“艺术北京”，北京农业展览馆，北京；

水墨双生邀请展，树美术馆，北京；

中法建交五十周年中国艺术家巴黎邀请展；

2013年

“零界”2013首届中国装置艺术双年展，北京当代艺术馆，北京；

个体生长，天津美术馆 天津；

2012年

水墨原形，南京三川美术馆；

抽象艺术邀请展，天津美术学院院美术馆，天津；

2010年

水墨新境―中国当代水墨展，中国上海莫干山路M艺术空间；

2009-2011年

笔触与表现―邓国源、罗瑟琳u2022理查兹作品展，天津美术学院院美术馆，天津、美国宾夕法尼亚州巴克奈尔大学萨米克美术馆，美国；

2008年

时代年轮―周长江、谭平、邓国源、李磊、杨劲松―中国抽象艺术五人展，中国上海莫干山路M艺术空间；

OUR LIFE―当代艺术展，中国上海文定生活创意广场；

中国实验艺术展，中国美术学院美术馆，杭州；

时代年轮――中国抽象艺术五人展，上海。

艺术评论

花园里的精神场――读邓国源水墨绘画感言

文/龚云表 （上海美术馆中德艺术项目负责人，著名评论家）

我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了。她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。

――鲁迅《秋夜》（《鲁迅全集》第二卷第162页）

《在花园》，是邓国源创作的一组水墨系列作品的总标题，基本呈现出他近几年来的创作形态，也可视作他整体艺术创作风貌的一个缩影，值得人们细细咀嚼品味。“花园”者，种植花草树木，供人观赏之地也。“草木入诗笺，筑圃见文心”，花园之于邓国源，不仅仅是创作的题材，从中更蕴涵着他的精神寄托和审美情致。《在花园》里的那些长短不一、疏密相间的线条，已然成为象征他独具个性的水墨绘画语言的基本符号，也成为他抒发文心诗意的媒介和载体。而那每一幅作品，都可以看作是他精心营建的寄情于斯的精神家园。《在花园》，花园乎？精神家园乎？二者的融和重合，赋予了作品以双重的审美意蕴。黑格尔在《美学》一书中说：“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。”艺术作品“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹……乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”这也正是我们通过邓国源的水墨作品所获得的。

青青芳草，苍翠欲滴；丛丛林木，生机盎然。邓国源为我们营造的花园没有亭阁水榭、石径假山，只有不知名的花草林木，但却在充满画面的参差离合、俯仰断续的草茎枝叶中，建起一个个气脉贯通、气韵丰沛的精神空间。这些不求形似、介于似与不似之间的花草林木，已被赋予无分季节、超越时空的意味，成为一种生命的象征。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“道”，是生命奥秘的“玄之又玄”，充斥于整个画面。正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中所说：“中国人对u2018道u2019的体验，是u2018于空寂处见流行，于流行处见空寂u2019，唯道集虚，体不二用，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”即是说：能从中国绘画通过虚实黑白的关系处理产生的深邃意境中体悟到“道”。邓国源用虚实互生、黑白灰相间形成的空间架构，或数段分割的上下关系，使画面布阵层见叠出，产生出引发想像的空间张力和广延性。他通过对笔墨疏密、浓淡、长短的把握，寻找实中有虚、虚中有实、人工天趣合二而一的审美空间。从而使画面中的花园不仅有着具体可感的绘画语言形态，并且在人们产生情感共鸣的同时，感受到作品审美内涵和精神指向。

相对于“彩墨”而言，“文人型”和当下“探索型”的画家更多的钟情于“水墨”，邓国源亦然。张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之朱；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故远墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”古代画家所说的“绘事后素”，“计白当黑”，说的也是同样的道理。邓国源曾醉心于彩墨的斑斓，但最终由“彩”向“墨”的回归，由“丹青”向“水墨”的回归，当应视作是一种“灿烂之极，归于平淡”，是回归艺术本源和传统精神的重新抉择。他的作品真可谓是“满纸烟云，元气鸿蒙”。他充分调动水墨的丰富性和表现性，干湿互用，淋漓酣畅，斑驳错综；从水法带动墨法，水浸墨晕，华滋浑厚；又从墨法带动章法，开合有度，寻求疏密浓淡、通透连贯的虚实关系。邓国源用他意蕴深厚的水墨晕渗和高度自由的水墨形迹，营造出他花园里“花枝低欹草色齐”，“草色遥看近却无”那种流畅透亮而又幽眇朦胧的意境。气韵出自笔墨，又与笔墨融为一体，在邓国源作品画面中一草一木所传递出的风骨、体势、气息和神韵，无不折射出他所赋予的精神性的文化内涵。而通过他的创作实践，也进而显示出水墨绘画样式所蕴藏的无穷生机和无限丰富的表现力。

苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，提出了“生命的逻辑形式”这一概念。她说：“如果要使某种创造出来的符号激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”如果苏珊·朗格熟悉并了解中国绘画的精髓，她一定会欣喜地把中国绘画中的线条，作为她的“生命的逻辑形式”最恰当的符号表述。邓国源正是以他振笔直遂、充满张力、具有书写性特征的写意性的线条，作为他水墨绘画语言的符号和他艺术的“生命的逻辑形式”。他对线条运用自如，得心应手，虚中运实，柔内含刚。他多采用骨法用笔，线条粗放浑厚，从而成倍地放大了线造型的结构功能和运行力度，使线条呈现出生成、展开、重复、加强的线性形式和富有音乐性的韵律与节奏，与画面各个构成因素形成了苏珊·朗格所说的“神圣的契合”。书写性的线条几乎统领着邓国源水墨作品的整个画面。换言之，他的整幅作品，就是铺天盖地的一种书写。他的这种书写性的线条所具有的抒情性和形式感，不仅“妙合”了自然，其浓淡、疾缓、粗细、参差还表现出张弛的合一，使画面空间充溢着生命的律动感。李泽厚曾把线条称为一种“有意味的形式”，即在于线条与色彩相比，带有更强的精神性；它既是感性的、形式的，又是精神的。邓国源水墨作品中那种由书写而产生的结构形式和线条的生长关系，事实上已超越了自然物象的表面形态，而直抵内在构成的本质，成为他情感和精神的迹化。它所唤起的审美情感具有一种深邃的精神性和潜在意识，通过观者的生命体验得到“造物在我”和“天人合一”的审美意境。于是，邓国源笔下的花园依然是花园，又更是一个意境深远、令人心驰神往的“精神场”。

邓国源在德国及欧洲的艺术经历，决定了在他的水墨作品中必然会在一定程度上融入西方绘画因素。这自然会使他与中国绘画传统之间处于某种若即若离的状态，却抑或不是一种长处和优势。从邓国源的水墨作品的形式美感中，人们不难解读出一种以传统意境表现为基础而在形式上对西方现代派抽象主义艺术的借鉴，以及中国传统的笔墨气韵与西方强烈的画面构成因素相结合的尝试。这是他经过长时间的艰苦探索，在艺术本体上所做的融贯中西艺术本体论的一种属于他自己的新的阐释。他的那些被宣纸承吸、墨分五色、水墨晕染的线条，无疑也融入了西方艺术的那种经过提炼和抽象的构成因子和表现光影的处理方法，从而成为他的更加纯化的情感的造型符号。林风眠所提倡的“中西调和”论，在这里得到了令人信服的体现。林风眠早在1926年发表的《东西艺术之前途》一文中就已指出：“中国现代艺术，因构成方法之不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求。因此，当极力输入西方之所长，以期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”时间虽然已过去了81年，他的话依然鲜活，具有强烈的现实意义。这令人联想起在哲学上长期存在的所谓“中体西学”和“西体中学”之间的争论。将其用在艺术上，或许“中学为体，西学为用”即以中国绘画传统为基础，有选择而又多层面地吸收西方绘画的因素，相互交融合一，不转换传统而达到超越传统的目的，则应是可取的。即以邓国源的水墨作品为例，他既能坚持对于中国传统笔墨和媒材的认知和把握，努力强化中国绘画写意性的表现，确立作品的意境和精神性，又能借鉴西方绘画的种种观念、样式乃至手段，进而丰富和深化作品的表现力和精神性。若将其置于中国绘画创作的整体语境中来评价，则尤可视作是一种从传统样式向当代形态转型的成功尝试。

艺术贵在创新。当代水墨画家正在艰难地突破自身的局限，努力建构符合时代精神的当代话语情境。他们在中西方两大绘画语言体系的夹缝中苦苦寻觅求索，不断在对传统的继承和超越中完成向当代形态的转型。这的确是一个艰苦卓绝的过程，但却因此造就了一批富有独创精神的水墨画家。古人尝云：“凡诗文书画，以精神为主。精神者，气之华也。”所谓“精神”，也即“灵魂”。黑格尔说：“所谓灵魂，是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”那么对于艺术，它的灵魂便是“创新”。从这个意义来说，邓国源的水墨绘画艺术还会发生变化，或者正处于变化之中。“变而能常”，这正是对艺术“起灌注生气作用的那种原则”。我们有理由期待着他为我们营建一个又一个风格独具、风骚独领的“花园”以及充盈于花园里的“精神场”。在那里，正如鲁迅所描述的：能“梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春……”

2007年盛暑于上海

在花园――邓国源憧憬的乐园

文/贝阿特u2022赖芬沙伊特 博士(Dr. Beate Reifenscheid)

疲于为政，倦于效命，

试问，我等为官之人，

怎能辜负大好春光，

滞留在这北国帝京？

怎能不去绿野之中，

怎能不临清流之滨，

把酒开怀，提笔赋诗，

一首一首，一樽一樽。

（约翰 沃尔夫冈 u2022 歌德）[1]

一张轻柔的宣纸，一支毛笔，用笔点上少许的墨汁，墨汁随着毛笔在这张纸上运行，慢慢地渗透和散发开来，有什么能比此更迷人的呢？西方观赏者眼前看到的材料虽然简单，但是，他们很快便明白，其非物质的可塑性是多么大呀。不然的话，这些基础材料怎么会在中国绘画传统中享有很高的价值地位呢？墨汁、毛笔和宣纸是风景画，尤其书法艺术创意必不可少的三件宝。有人会说，在今天快速发展的中国，这些都是怀旧的东西；错了，正是在今天，传统绘画又得到了新的发现、新的估量，明显地被赋予了新的生命力。中国的大学院校从来就没有忽视过传统的教育，没有放弃过对中国传统水墨画的研究探讨，除此 之外，美术界还很重视以新时代的意识和思维发扬光大传统绘画。历史上，每一个古老文化都会很重视这么作，懂得继承传统和更新传统血液的重要性。中国目前绘画艺术的发展速度极快，形势和表达手法的变化更新，十分令人惊讶， 如果用快动作镜头摄影下来，那实在会是令人目不暇接的。

邓国源的发展也如此。八、九十年代他主要作大幅的抽像画，不断地加入质感材料，这不仅使他的画作有三维感，同时，也有机理感，它们接近西方的非形式画和povera艺术风格。他的这些作品通常用单一的色调，一种哑光、又不死板的灰色，作品清晰，毫不华丽，语言坚定，通过将材料网织入画，造就了一种精神的东西。在过去几年，他在宣纸上的作品和用传统水墨和毛笔作的画越作越多，在这条迈开的大道上，一发不可收。他很维美，一贯以来都在寻找一种完全属于他自己的内涵形式。邓国源似乎在专研某种色调原理、某种光线、某种居于颜色与颜色之间的亮度。在这些折光（灰色）和无光（黑色 ）的色调中，邓国源的作品开拓了一种进入这些区域的东西，以感受某种“神经上的刺激”、内心的颤动、对光的故意挑战以及自己内心世界的表达。

观察他的新作品系列，可以看到，他在2004年以“距离”[2] 命名的那组作品，重新地以大自然，尤其是还没被人类破坏过的大自然为主题。植物、花卉、叶子或水域是通过线条和淡淡的水墨来表达的。他有很独到的画面结构：一方面是又长又黑的线，很淡、散发得很宽的水墨，或者，他用毛笔粗粗地戳墨，效果就如同一组组顿音符号一样，这种很独特的结构形式，令人如同能从一本很抽象的乐谱中读出一束束美丽的花卉来。他的不管多么简单的线条，都会让人联想到草茎、芦苇和花朵，它们有的如被风轻轻吹过，轻飘飘的，有的又十分粗旷，被风刮得一塌糊涂。观赏者凑近去看， 很快回沉浸入那迷人的细节之中，而不易自拔。花园在邓的概念中是一个自足的包罗万象的大自然。邓国源理解的花园图画世界是一个由诞生到灭亡的自然体，一个自身完全和睦的整体。很显然，他通过画作来理解和阐述道家的哲学世界。道家的至高目标乃是认识道，认识自然法则和日常常理，道家对自然现象、它的变迁有深刻的理解，过一种与自然和谐的生活。庄子是道家哲学创始人之一，在公元前300年，他著书立下道教的基本理论留传今世。

“知道者，必达于理，达于理者，必明于权，明于权者，必不以物害己”（庄子u2022 秋水）[3]

在邓的作品中，明显的看出他在寻找一种特别的与自然和谐的形式，同时，他还以此表达了一种人类在今天比任何时候都更加强烈的、而又无法满足的愿望。在2004年出版的那本画册里，邓国源在他的标题为《关于时间的思考》的文章的第三部分就表白过：回归自然路无穷。提倡这种回归，或者至少反思，他认为正是艺术家们的使命：“艺术家有能力，将被破坏掉了的世界重新建立起来。抽象艺术的整个发展进程就是在对传统美的概念的不断开拓。我们现在要做的，就是建立一种新的次序，以治疗工业化造成的创伤、整理杂乱无章的形式主义的语言、重新找回人类对这个世界的信仰、参与塑造未来的生活方式。”

以此而言，邓国源用他独特的造型花园来表达的对自然的见解，其实这个花园可以说又是一个经过文明加工的自然（在此不定要马上联想到基督教里的伊甸园, 尽管这种自然应该是理想化了的自然，应该反映出神力的造化）, 有很明显的美与丑的分界。在此的美丑不是美学上的概念，而是道德方面的概念，在邓的作品里，深的和黑的是衬托浅的和不可测定的背景。风景在他的作品里不仅是安逸的田园景色， 而同时也会是恰恰相反的状况，至少观者有这种感觉。在他无数的“花园”构图中， 邓国源让观众分享他种种的视觉跨越、他情感的起落、以至随从他深深地沉浸于那博大无比的大自然的境界。到底绘画可以在何种程度上超脱自然，允许为自己要求一种永恒不熄的权利，这可在展箱里的干植物和那巨大的椰树叶体会出来：自然是多么的美，甚至在死亡的状态也如此。绘画实在是可超脱自然， 可设置不同的符号。邓写道：“就像许多的抽象画家一样，我们必须重新找到回归大自然的入口，这是将抽象画从今天的这种状态解放出来唯一的一条路，一条通往无限的路。”

邓国源目前正在将道家的作为一条通向无限之路的自然观点，与那条致力将抽象画从今天的局面解放出来的路结合起来。抽象艺术，他指的特别是欧美20年代那种抽象艺术流派，奠定了重要的基础，也开拓了各种不同的道路。但是，在他看来, 面对我们今天的社会，尤其是中国社会发生的巨变，这个发展过程还没有结束，还必须向前推进。从道家观点来看，要做到这点，艺术家们必须放下自己太主观的感受和固执的激情，尽可能地将这些搁置于他的艺术之外，艺术家们应该与他的作品保持一定距离，这在今天似乎是乌托邦式的要求。邓的艺术确实是将人置于了他的花园乌托邦之外， 他更强调“投入”自然，与自然的节奏、特殊的声音合为一体，但不是加工提高自然。他创作一切理想的和美的造型，用歌德的话说， 就是致力创作“理想美”。十八世纪末，歌德从古典雕塑和绘画的观赏中得出了这个概念， 1815年左右，歌德就已经阅读了中国诗人（Hao Kin Tschuan) 的短篇小说，中国十大古典文学作品之一。这部元代末年的作品由一位叫Julius的先生翻译成德语，1766年在莱比锡（Leipzig)出版。这一年初，歌德曾说：“一年前我神游了中国和日本很多地方”，后来他撰著了在德国文学史上著名的《西东诗集》。[4]

在过去的几百年，东西方的交流和相互影响看来是通过诗歌和哲学的形式来进行的 。尤其在二十世纪，欧洲对中国和日本的艺术很感兴趣，从中国和日本的艺术造型，到大小乘佛教， 乃至欧洲五十年代的抽象艺术都有不少的追从者。邓的作品包含了这一切，同时也扩展了这一切。在古老的哲学与中国传统水墨画的基础上，他能够解开旧的枷锁、展示新的路线。

(贝阿特·赖芬沙伊特 博士-路德维希博物馆馆长 Dr.Beate Reifenscheid Museumsdirektor,Ludwig Museum,Koblenz)

[1] 钱春绮-日耳曼学教授译

[2] 《距离》，邓国源，展览画册，2004

[3] 庄子（“子”老师先生的意思）生于公元前369年，卒于公元前286年，北宋人。

[4] 这本诗集的首版稿已于1818年完成。因为等注解和乐谱的编著，一直延续到1819年，最后的版本还包含了他后来写的几首诗。这部《西东诗集》之所以用了这么长时间，是因为1814年就开始的对远东的研究到了十九世纪二十年代才能继续，然后最终写成诗集。请看迪勒（Albrecht Dihle) 著的《歌德的中德研究岁月》，出版于Cabinet of the Muses:Rosenmeyer Festschrfit, Berkeley 1990.

Jonathan Goodman谈邓国源

文/Jonathan Goodman杰森·古德曼（美国著名评论家）

艺术的国际化这一话题，对评论而言颇具挑战性。我们真的要摒弃一个文化所独具的特质，特别是我们自己的那些文化特质么？如今的艺术家面临的一大挑战应该是风格认同问题，与其说是对个人风格的认同，不如说是一个严肃艺术家在其职业生涯中对其所接纳的风格的认同。对于邓国源这位中国画家来讲，在路德维希博物馆举办的展览所体现的文化忠诚这一主题对于西方人对于艺术家来讲，艺术国际化通常是一个令人生畏的主题。是否需要摒弃既定文化的特点，尤其是我们自己文化的特点呢？当今艺术家所面临的挑战是一个“认同”的问题。与其说这种认同是对个人风来讲稍显特别。自现代主义发端以来，西方艺术家就像是有收藏癖好一样，广为收集各种视觉冲击，尤其是来自遥远文化的视觉冲击。时至今日，他们仍在继续这样一种行为。例如，美国画家Brice Marden创作《冷山》系列时，其大部分灵感就来自于中国的书法。随着时间的推移，虽然在亚洲及西方艺术领域都出现了许多跨文化的题材，但他们都试图来模糊外国文化对其产生的影响。虽然无论从神还是形来讲，中国的水墨风景画与西方的油画都是截然不同的。但在过去一百年间，中国艺术家却在用油彩颜料来创作艺术。虽然他们的油画技术是非常出色的，但他们通常会选择较为传统的主题。

有趣的是，在2000年转而创作水墨画之前，邓国源是一位油画家。从某种角度讲，在中国艺术接受西方影响之初，邓国源就至少在材料的运用选择上受到了西方艺术的影响。而且他回归中国传统绘画也受到其西方艺术经历的影响，在某种程度上与其在欧洲及美国游历的有关。邓国源面对的问题是其作品是否会反映西方传统艺术的风格，这同样也是当今许多从事水墨创作的艺术家所面对的问题。正如我们所看到的，在没有屈从于西方艺术影响的情况下，邓国源巧妙地暗示了这种影响。他游走于抽象与写实之间，使其不再拘泥于文化忠诚。其结果就是，这证实了我们不能通过外部的视觉冲击来评判他，而是应当将问题的重点放在融合，即艺术家在纸本的构图中究竟运用了多少文化的融合。如果我们说邓国源的成就是创造了两个完全不同文化和谐共存的世界，那我们就应接受这样一种观点，即一个图案可自由选自于杂志、电视和Internet的文化世界不应拒绝其他文化的影响。

然而，这种艺术影响通常会被误读，他们要么会被完全摈弃，要么会被全盘接受。一位真正优秀的艺术家通常会内化这种影响，使之与构图融合为一体。一位艺术家越缺乏艺术经验，这种影响就表现的越明显。然而，邓国源在处理与中国历史和西方传统相关的构图时，巧妙地运用了中国的笔法风格来体现美感。他的花园意象在某种层面上类似于Monet。然而，我们必须小心地使用传统结合这种说法，部分原因在于各传统之间有着明显的差异，另外我们还不完全了解这是否正是邓国源所创作的。偶得的优秀作品本质上都是一样的，只有在减弱影响的情况下，才能对其做出变革。邓国源的水墨画很好地反映了他对中国和其他地方的当代和早期艺术历史的理解。即便如此，邓国源却使他们看上去来源于一个传统。这只能通过一种方式来完成，即艺术家在主动运用其他文化来展现视觉效果时需要保持均衡独立的意象。尽管其构图反映了他多年研究不同艺术门类所积累的高度悟性，邓国源仍然是一位中国艺术家。

对于希望理解邓国源的艺术的观众来讲，部分问题在于批评家自身。他们有时会很肤浅地去思考他们所熟识领域之外的艺术。一些艺术评论家对于类似于西方抽象艺术的亚洲艺术总会发表一些浅薄的评论。这些批评家在纽约生活和工作，在这个地方，抽象的表达方式是难以摈除的。结果就存在一种倾向，即批评家会以诸如Jackson Pollock之类艺术家的成就作为对比来理解亚洲的抽象艺术。从某种角度来讲，这种理解是正确的。但是以亚洲艺术家希望像Jackson Pollock一样去创作艺术作为理解其艺术的前提假设，表明这些批评家在文化上存在一定的优越感。除了需要了解邓国源思想的开放与成熟之外，从中国水墨的传统来理解他的艺术对于那些西方观众来讲是很重要的。邓国源最近所创作的《在花园》这一系列杰作显示了其高度抽象的思想，就如同Pollock在画布上所挥洒的作品一样。但是他的艺术所表现的深度并不与二战后纽约画家所创作的艺术完全一致。邓国源高度现实的艺术意象来源于其自身文化所蕴含的力量。

明白这一点不仅对于理解诸如邓国源之类的艺术家创作的当代艺术是很重要的，对于未来的艺术批评也颇有益处。如果我们不能从邓国源艺术本源的角度来理解他们，我们就可能会以我们的方式来理解他的语言，这种理解方式会同时破坏了两种文化。艺术影响可以使艺术家挖掘新的方法，并且我们也生活在一个高度文化交流的时代。然而，邓国源艺术的独特风格发源于他自身的环境，而不是西方的文化。因为他用黑色、灰色和白色所创作的绘画表现的抽象从形式上来看根源于自然。因此，用以描述Pollock艺术的“纯粹抽象”这种词汇不能套用在邓国源的艺术上。邓国源从来没有完全脱离现实生活，他的艺术在形式上是细腻的。这与许多抽象表现主义艺术奔放而又模糊的特点截然相反。的确，传统中国艺术的形式抽象效果来源于对自然形象的处理，而不是以抽象为目的去制造抽象效果。邓国源艺术所表现的现实来源于他对自然巧妙的重新构造，与其说是纯粹的形式抽象，倒不如说是自然之状的另一种版本。

在此，必须强调邓国源的艺术与中国传统艺术的联系。如果不能认识到他的艺术的真正来源，就会把他的艺术与他创作艺术所依赖的传统相割裂。当今的艺术家在多种文化传统中寻求发展是正确的。许多艺术家也能够游刃有余地在画布上去描绘一种跨越多种文化的社会。但这样做会将艺术家置之于一个危险的境地，正如批评家所评价的那样。但是浅薄的血统观念使得人们不能够平等地看待《在花园》所体现出来的感情与壮丽。艺术之所以能感动观众，是因为在艺术与观众之间存在一个共同的价值体系。中国绘画传统很好地得到了传承，观众在欣赏邓国源的艺术时就会了解他是将中国古代绘画的意象和风格当代化了。邓国源巧妙地运用了前人的技巧，但是他并没有拘泥于这些所钟爱的技巧。浓厚不等的意象以一种含蓄的方式表现了植物、花、树和叶子。这些也可以用印象派的方式来表现，如Monet和Van Gogh作品中所体现的那样。然而，由白色到灰色再到黑色的色调范围以及稳重的造型语言体现出艺术家已经在中国绘画语言中找到了自己的道路。我们需要通过特定环境来理解邓国源的艺术成就，这些特定环境来自于他以非常奔放的方式阐释了他自身的经历。这种奔放是他创造力的源泉。

过去特有的经历使得邓国源可以去冒险创作，而这种创作上的冒险通常只存在于当代艺术。邓国源仿佛已经触摸到了过去的脉搏，这不仅给予了他力量也赋予了其自由。这与西方当代绘画截然相反的。在西方当代绘画中，超前的观念削弱了画家对历史的把握。不同于纤细的线条以及浓重的斑点，邓国源继承了中国古代艺术家的艺术风格。从这个角度来看，他也在不知不觉间向古代的艺术家表达了敬意。除了用以阐释其视觉的自由之外，邓国源保留了他所根植的传统。这对于理解他的作品是非常重要的。西方的艺术家通常会以对传统的反叛作为其艺术的开始。在西方艺术世界，新的事物通常会受到很高的评价，这就像当今许多中国艺术家所做的一样。但他们通常只能以观念艺术家，行为艺术家或装置艺术家的身份而存在，而不可能是水墨艺术家。

随着时间的推移，越来越难以将当代艺术家与其文化根源联系起来。文艺批评已注意到这一情况并通过特殊的方式来评价这种新的艺术作品。因此发现艺术家与其传统根源之间难以察觉的联系就显得很有必要。同时，艺术家也应当明确其意旨。国际化的新艺术的内涵通常是模糊的，通常很难发现一个视角来解读其内涵，尤其是当作品内涵的来源复杂而又难以辨识。有趣的是，中国先锋艺术中的所谓的受西方影响的艺术，如观念艺术、行为艺术和政治艺术，都明显受到四十多年前纽约艺术技巧的影响。然而，除了这些被中国艺术家所运用的西方技法之外，艺术的内容仍然是中国式的。确实，很多艺术反映了当代中国的社会问题。即便如邓国源这样纯粹的艺术家最近也创作了一些装置雕塑，以表现对前卫观念的认同。这些作品，包括含有植物的玻璃雕塑，反映了他对花园的兴趣。对于我来讲，即便邓国源将他对于其他作品的理解运用到装置艺术之中，他仍然是一位中国艺术家。

总之，与较早的由意象混合而创作的艺术作品相比较，通过不同文化风格和价值的融合去创作作品更为复杂，也更为艰难。审美完整性被狭义界定的时代已经一去不复返了。新的环境下，我们需要一种更为开放的态度，这种态度需要艺术家将意象融合变为其技巧的一部分。然而造型的组合并不意味着艺术家需要拘泥于不同文化融合这一条道路。邓国源的艺术让我们意识到艺术家也可以在坚持中国传统艺术的同时巧妙地驾驭不同的意象。确实，邓国源能在特定范围内观察我们所称之的全局。中国水墨传统如此的强大，使得他在继承水墨的同时可以适时地去拓展它。正如美国诗人Ezra Pound所说，每一个艺术家都需要创造。邓国源正是这样做的，在拓展中国水墨画风格的同时，他保留了水墨画的美感，甚至是美德。虽然美德是艺术之基石这种观点已稍显过时和陈旧，但较早期的诗人和艺术家却认同这一观点。邓国源的成就使得我们同样可以思考他们的美德。这在当代艺术中是难能可贵的。

诺亚花园

文/朱青生

《诺亚花园》是对现代人类面临知识和信息的洪水淹没自身之时，自我拯救的试验。这次渡过洪水延续生存所乘坐的，不再是一叶方舟（Noah’s Ark），而是一个花园。花园中没有人，而只有供给人的参与和关注的装置。花园中也没有洁净或不洁净的鸟兽，而只有图像和视觉标本。花园中满是植物和绿地。已经没有一只鸽子可以放飞到洪水之上带来陆地的消息，因为陆地被包裹在花园之中，在人类自己创造的知识与信息的滔滔洪水上渡过。它将驶向何处？不得而知。

所以，邓国源的《诺亚花园》具有一种特别的过渡性质。这种过渡是人类现代继续生存的实验。

会当第四次工业革命发生之时，普遍出现了一种根本的焦虑。一方面在虚拟现实的发展中，人们逐步地失去了肉身与真实的宇宙和物质世界之间的关联，慢慢变成在虚拟的感觉中营造自己的生活、想象和心情的一种异化的动物，这种情况正随着第四次工业革命普遍深入而日益严重。另一方面，当人们在现代化发生之初，亦即第一次工业化发生的时候，就已经意识到人自我被自己生产的产品（物）所异化，随即产生了反抗、批判的态度，并努力寻找出路。那么到了今天，这种异化不仅变得严重，而且已经到了直接危及到人的基本伦理和肉身生存（作为一个真实的自然人来生存）的关键时刻。第四次工业革命将知识更快地转变成技术，而技术又促进对知识的进一步精密而扩大的再生产，从而形成更大的知识和信息的海洋，其中洪水滔滔，个人日益渺小，精神涣散。这个方舟承载着这样一种对人的存在能否延续的追问：这一辈人是否会是人的最后的孓遗？未来的人类是否能够渡过知识的洪水继续作为一个人生存下去？作为一个真实的人生存下去？作为一个完整的人生存下去？这个作品的当代性就从这些实验和追问中生长出来。

在作品中，邓国源和很多有相同的担忧和意识的艺术家似乎选择了一条同样的道路，就是在一个工业生产出来的封闭空间中营造一块我们仅存的地方，以作为一个人的文化记忆。这种遥远的记忆是人在最初从猿进化到人的过程中所依赖的森林，而花园则是在蛮荒的丛林里用文明围合的家园。在对波斯人的古代语言考证中可以发现，什么叫“天堂”？“天堂”就是被围起来的环境，就是一个被人所围合的天地，在那里万物生长，人类曾经保持着与物质环境和真实世界之间的和谐关系，与所有的花草和禽兽亲近，在其中人性完整，五觉俱全，包含着自然的触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉，而天堂的所有的这一切特征，最终都把人作为一个与自然相通的凝聚和通道。因此，《诺亚花园》实际上是对人类失去天堂的追忆的又一次象征和再一次解释。

但是，邓国源和很多有相同的担忧和意识的艺术家似乎选择了一条不同的道路，就是在这个时代，当我们走进这个花园，发现四周的镜像被很多的灯照耀着。照耀在镜像中间幻化成一种反复的、无止境的映照，好像是在提醒我们，我们生存的处境是如何的艰难，又是如何的诡异，而这种艰难而诡异的生存被作品表现得与虚拟世界既有关系，好像是第四次工业革命的不可回避的结果，又脱离了关系，在其中我们真的遇到了树石，嗅到了香气，感受到了我们日常忽视然而却被精彩陈列的良辰美景。到底我们是应该拒绝这种亦真亦假的处境，还是应该去参与它？当人们置身于此中的时候，这样的一种问题就会生出截然不同的答案，每个人不得不回答，而每个人的回答又不知如何与他人交流、分享？深刻的当代艺术的追问和当代批判的意义就在作品中显示出来。当代艺术的批判已经不仅仅是批判现实社会的某个具体问题，而是批判整个人类所遭遇的更大的现实处境，因为里面蕴含着对生存的隐患，却又挣扎出一丝希望。这件作品，恰恰把希望放置在对隐患的反省中，灿烂又莫名其妙。

此时，《诺亚花园》虽然是一个花园，但它却是在知识造成的大洪水中的一叶更大的“方舟”。邓国源在《诺亚花园》中为人类渡过这次大洪水实验着各种可能性。这种未来创造的可能性，既是虚拟世界和人类希望的切口，也是为了寻找和创建在面对现代技术和现代知识的异化所造成的困境中返回到自然、返回到真实、返回到肉身、返回到人与人之间亲近而奇妙的关系的各种道路。当年在诺亚的方舟上放飞的第一只鸽子衔着橄榄枝回到诺亚的身边，而今天诺亚的花园里设置的似乎是放逐与回归的一来一回的通道，在工业革命和自我生存的十字路口，人在成为一种新人，这个人既不同于一个普通的生产者，也不同于一个对社会失落、怨艾、或无端激烈对抗又无所事事的幻想者，而是既有实践的能力，又有精密的计划，而且他们的理想永远在打开，经过《诺亚花园》的通路，他们自己进入精神的“天堂”。所以在《诺亚花园》里没有明确的观念意识，只有创造和实验，在其中不加控制和阻碍，从而使得通路宽阔，交错，并引发所有人可以在上面行走、思考。能够通过这条通道找到自我道路的人，或许就是艺术家，就可以成为对未来社会的新人。

邓国源正带领未来的一群人走进这一次过渡。

精神的花园―读邓国源的水墨作品

文/邵亮

水墨问题，是中国当代艺术的一个热题和难题。这个问题既牵涉最敏感的时代性，同时亦关乎最古老的传统。在最近十余年间，水墨的实验艺术正在取得推进，它被用最严肃的、抑或最游戏的方式进行着这样那样的演绎，但并非每一个艺术的实验者都能制造出令人难忘的效果。在一片标榜新奇的实验当中，邓国源的《在花园中》却体现出一种异乎寻常的凝稳和意味深隽。

这里有“先锋”艺术特有的激情，但这片让人心向往之的水墨的“花园”，又绝非仅仅是激情撩人神魄。邓国源大量运用黑白灰对比的水墨线条勾画近乎抽象的风景画面，象后期印象主义风格那样富于质感、机理厚重。他的作品虽不故作惊人，却自然流露出感人至深的意蕴。《花园》系列当中，光影的幻象制造出有如歌剧的交响，水墨的光亮和阴影色调，尤其是变幻多端的灰色显示出一种玄学般的静寂和同一。时若细密的针脚织出的绵绵草地，时若花团簇锦扑面而来的芬芳气息。缤纷多姿的水墨利用抽象的通感制造出色彩一般的幻觉，那是一种“天人合一”情景交融的审美境界，当我们步入花园之时，我们不仅仅是一个旁观的访客，如同一滴朝露沁入花瓣，我们的世界也就融化在花的世界之中。人与自然之间息息相通，邓国源所寄情的艺术，表达的也正是这样一个包容一切而孕育一切的超然世界。

邓国源的艺术的耐人寻味之处，在于它同时根源于几种截然不同的价值体系：接受过最良好的学院艺术的基本功训练，亲历过最喧嚣的艺术观念新潮，同时在心灵深处保有东方文化的审美观照――邓国源代表的恰恰是当代中国正当盛年的这代艺术家特有的文化情愫：作为一个学习油画出身的中国艺术家，邓国源既受到传统笔墨的薰陶，同时亦在积极地思索艺术如何面向时代――在东方与西方之间寻求对话，在中国水墨画的传统形式和西方的抽象画风之间进行交流。

传统与当代，东方与西方；大异其趣的领域之间仿佛冰山与火山，然而中国特定的历史情境，却让这种碰撞和交融显得不可避免且荡气回肠。早在百余年前，清代末年的中国知识分子就开始忧虑于传统艺术的改良与革命，从康有为的时代开始，东方艺术与西方艺术当如何相互学习，是当相互对抗还是友好相处？类似的问题争论未尝稍懈。在我们这个时代，这个问题也并未获得完满答案，只是，不同的艺术家可以用更加开放地、自由探索的方式来看待它。意识形态的政治已经不再那么重要，但文化的交融本身也正在成为我们的传统，当代的中国人可能同时薰陶于孔夫子和莎士比亚，同时喜爱毕加索、拉斐尔亦喜爱齐白石和扬州八怪；这个时代的中国艺术家总要在不同的文化中汲取和选择，这已经不再是“先锋”所特有，而日益成为艺术家自然而然的习常之事。

邓国源艺术的深刻之处，即在于他颇具魄力地把不同根源的传统消解于自己笔下，并且用一种最个人的方式加以重构。他的艺术源自积极面向西方现代艺术的那一代中国艺术家，更属于反思和愈加成熟的这一代中国艺术家；邓国源在他的水墨中演绎抽象，同时更超越一般意义上的现代性抽象艺术，而回归到更加原初的抽象精神之中。艺术家本人意识到，观念与技巧的分离、精神力量的丧失与自然和谐关系的丧失会让抽象艺术失去原有的革命性和探索世界本质的雄心――正如艺术家本人所说，重返自然，通往无限。未来的艺术要求我们找到处理被解放了的无意识的方式，并通过艺术的抚慰自由地寻找自己返回现实的道路。邓国源的“抽象”的水墨艺术，正是在粉碎一个世界同时，亦是在重建一个世界。

在某种意义上，邓国源的艺术实际上穿越了那些浮泛的短暂的实验性艺术，而与那些更久远的传统形成了关联。这种关联绝不是技巧上的沿袭，而是一种文化精神上的遥相呼应。事实上，塞尚画圣维克托山、莫奈画睡莲池、乃至郑板桥画竹，他们采用的是截然不同的方式――而换一个角度看，这何尝不是一种相同的方式？在邓国源墨色斑斓的《花园》之中，我们能感受到一种气势恢宏的沉湎与陶醉，邓国源沉湎在水墨的花园中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡莲池上，他们的世界都试图消解物象、凌跨时间并笼罩一切。不同的是，邓国源同时借助了来自水墨传统的某些元素，贯穿在那个浩瀚的精神花园之中的，不仅仅是光和影，更是“阴”和“阳”，“虚”和“实”。东方式的宇宙哲学让天地之“气”流转邓国源的水墨世界，信马由缰，随心而作，实为情所需，气之所使。古老的画意被改造或消解，但面向自然的爱与关怀仍一以贯之。邓国源用一种自出机杼的形式，把发自悠远传统的爱的理念，与我们时代最崭新最大胆的艺术表达方式联系在一起。只有一个深刻地了解西方艺术和东方艺术、并深深地挚爱这个时代的艺术家，才能够寻找到这样一种具有张力的描述方式，寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，娓娓道来。

在本体精神上，艺术不仅是一种传达，一种表白和解释，更是艺术家对自我生存的世界及自身生存意义的直觉的、能动的整体的把握。抽象的世界可以无关乎解释，但不可无关乎精神与直觉。邓国源的花园就是这样一座“精神”的花园，它超越了我们眼见的现实，亦是在更高层次上回归到精神的现实之中。

诺亚花园·邓国源和他的新装置艺术

文/贝阿特u2022莱安芬夏德（Beate Reifenscheid）

迷宫可以是危险的，它诱人前往，而人则要自己承担这其中的风险：他有可能被困，也或许永远寻不到出路。有声望的迷宫通常具备足够的娱乐性，赋有对战略思维的挑战以及冷静的理性。无路可循的人们可在其中重获出口，他们的找寻非但不会步入歧途，反而能分辨出错路、岔路和正路。

这种感觉很奇妙，如你曾踏入一间布满镜子的小屋，随即能看到：“自我”于镜中的映象又被无数次地映射，终而有无数个镜中重影。真实的“自我”与无数个镜中映象层层叠加，使真实存在的经验与表象存在的经验之间泾渭分明。如果观者意识到镜中的只是自己的映射，是他真实地站在镜前所致，那么对于观者而言，不会将其与真实相互区分。对于观者来说，一切都是表象，尤其是当他清晰地认识到，他所看见的不过只是镜中之境，并那个非被映射的“自我”。

邓国源，著名画家、天津美术学院院长，以“花园”为母题进行研究与绘画创作已十余年，如今迈入一片新领域。很明显，他避开绘画转而全身心地投入到观念创作之中。这近乎是对他自身艺术的一种反叛，对被维护与传承上千年的中国传统绘画命题的消解。世上没有哪个国家如中国这般重视绘画的价值，也没有哪个国家如此谨慎、严格地尊重绘画的形式，以及代代相传的价值标准。因此对很多不明究竟的人而言，估测绘画年代和判定各流派常是困难的。在中国，个体对文化的理解中，这种对传统的理解总享有至尊王位，然而渐渐地，西方油画也开始占据一席之地。不言而喻，坦然面对西方潮流与文化，才可以对西方油画进行探究。这种艺术圈的自我调适是对异己价值的欣赏――尤其是来自德国的新表现主义绘画的影响（如著名艺术家乔治·巴塞利R，约尔格·伊门多夫，A.R.彭克，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特等）――还有全球化，亚洲艺术由此进行了诸多改变与调整，并进入国际艺术市场。

邓国源是中西两条传统线路的重要的调停者。他早已谙熟中国水墨画，技法精湛；他的油画同样造诣深厚，色彩浓烈。现在他最新的创作方向是对空间占用的干预和装置艺术。实际上，无需抛弃艺术家身份的“根”，邓国源的水墨创作早已从中国传统绘画模式中蜕变出其一气呵成的景观空间。疾速的笔触，时而简短紧凑，时而用不平整的、朴拙的干墨擦拭，时而又用饱满的湿墨浸渍，唤起光影的游戏。他在每幅画面中注入的关于风景的心境与真理，是惟有艺术家将自己完全融入自然才会产生的创作。每幅画面也因此是彻底抽象的。在传统绘画中被经常提及并被充分发展的连续性概念，全然没有影响到邓国源。纵观其创作的全局，这种连续性或许更清晰，然而这也只是全局的一小部分。

邓国源的绘画创作尺寸各异：有小型方形画作（50x50cm），也有长达数米的大型画作。同小型画作一样，邓国源对大型画作的每一处结构序列都进行了思考与组织。这同中国传统绘画中的卷轴画异曲同工。卷轴画结构丰富，但各结构却能被结合得天衣无缝。较之，邓国源的前卫抽象的水墨画，以吸纳不同思维模式而更独具一格。要欣赏理解邓国源的新作，很重要的一点是，须用其艺术理念去帮助理解。因此，我想对邓国源绘画创作中的重要思想做一些梳理。

同西方风景画一样，中国山水画为情境创作物（ein kontextuales Gebilde），具体而言，即作品的表现物（das Dargestellte）赋有自然的连续性。绘画的规格也可以被拓宽――卷轴画便是如此。然而与欧洲更倾心于描绘真实世界的片段或宗教影响（如圣象和中世纪的壁画）不同，中国悠久的构图传统包含更多元素，这些元素可做单独解读，也可用于解释，观者还可将其与相应的情境相联结。特别是绘画与文本之间丝丝入扣的关系，涉及全然相异的感官、诗意和哲学的层面；然而实际上，画作整体的连续性有时又“显得”（erscheint）同画面并无紧密关联。画中表现物似乎是悬置在一种深思熟虑的真实中，这种真实自身就存在于画作里，并自我彰显。宋代绘画创作就已意识到这一点，比如董源的《平林霁色图》（约中国五代100年）。

从对广泛的关联性的思考中，邓国源创建了一套自己的艺术谱系，他将其分解成诸多小单元，每个小单元都可成为一件独立的抽象画创作。对物体进行抽象化提纯的基本前提是，抽象化绝不有损主题内容一毫――在每次笔触中，稳持自然本身韵味。邓国源的解构方式是将整体剖析为部分，每个部分又清晰映射出整体。中国传统中，自然作为一个根本概念，有诸多针对其包罗万象的特质的隐喻，也由此衍生各种解释（道家的自然观：作为持续的化生，绝非为封闭体）。邓国源的创作属于这条传统路线，其解构性的先行模式，可理解为是纯粹的造型行为，并不触及山水画的内容与意义。这是邓国源对自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永远心怀敬畏。由此也十分清晰，邓国源一直围绕“花园”这个母题进行创作。花园作为一个地点，四季更迭，生命的寓意也随之变换。

在对自然持续不断地探讨中，邓国源近年来的诸多观点已践行至远，其中很多观点都在阐释：道家理念中以自然作为精神空间的概念；以及一个濒危的、严重异化的自然。这表现在其创作上，如：装置作品《以形而上的方式诞生I》（2015）中，枯树干被插上试管，管内的植物似乎正在复苏；抑或是鸟笼无鸟，鸟笼已同自然失联（《以形而上的方式诞生V》（2011）。所有这些都在隐射无以复加的人造自然已深陷藩篱。美，但被束缚，他们自身的作用之力浑浑噩噩。

邓国源的最新创作《诺亚花园》昭示了一种充满希望的理念，并同时兼备了美感与危险。他的这些丰富的理念在其早期作品中也有体现。一间壮观的镜之屋成为可被造访的花园之境，里面精心布置了来自自然的诸多元素。茂盛的植物，中国石雕，是对作为艺术之母――自然的回应；标本鸟，让人想到夏日的唧喳声，还有物种的多样性。当观者进入镜之屋，不仅是同纷繁缭乱的自然仿造物的相遇，更是同一个人造世界的对质，后者让人顷刻失去了方向感。屋顶和地面都装有镜面，无论是朝上还是向下的观看，观者总能随即发现被无数次映射的自己和周围的环境。视线游移在无穷无尽中，有一种让人头晕目眩的深度。更有甚之：在花园的中心有一根不停地缓慢旋转的镜制轮轴，放眼望去，轮轴都在不断接收周围其他镜面的映照之物，并随旋转而产生新的映照。每一次镜中纷繁映象的自我彰显，同时也是在消融真实世界和镜中世界的边界，最终将人置身于空洞表象的中心。迷惑是致命的，同时也是一个重要信号，这个信号来自邓国源颇具美感的计划，即他的《诺亚花园》。

诺亚是传统基督教思想《圣经·旧约》中的一个至关重要的形象。《旧约》中描述的世界，是一个正在没落的世界。上帝觉察到人类的罪孽深重，于是要让他们毁灭。只有诺亚与其家人能够幸免。上帝要诺亚造一艘船，并于每个物种中挑选出雌雄一双，然后带上它们一同踏上即将来临的旅程。于是有了诺亚方舟，一艘宏伟的船，船上载着动物们，以及诺亚的妻孩。而后，洪水淹没了世界，却载起了方舟，方舟于茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，万物受洗之后，诺亚放飞了一只鸽子。当鸽子衔回一根橄榄枝时，诺亚明白，他可以重新赴岸了。

这是对世界原罪的一个具有启示性的解释：从暴行与死亡，到腐朽世界的终极没落；从救赎与治愈，到一个焕然一新的伊始。诺亚没有花园，世上也没有能让人有些许思考的伊甸园，而邓国源却在他的世界里倾注所有的善与希望。这是他眼中的世界：自然总是受到抑制，同自然的相遇总是更为不真实也更为不可能一些。人造假鸟，假山水，冰冷的镜面，真实与映照的镜像之间的消解，皆为暗示，旨在帮助人们，使其意识到他们自己的人造生活亦是如此。《诺亚花园》体现了邓国源的观念和哲思的两面性：理想世界的憧憬和挽歌。这是对一个圆满、自在的世界的投射――这当然也只是部分作品中所呈现的――同时又强调了高度人造化，完全的乌有，以及镜像之境。这是对已死世界的暗示，存活的只有人类。

邓国源专为户外公共空间而创作的一件新作目前已完成，这次他的基调柔和了一些。在此，他采用了面积更大的镜面。与先前缓缓自转的轮轴花园不同的是，预设的空间从上至下全方位地装上了镜子，映射变得更无穷尽，镜面现在可以接纳更多镜外之物，将其显得更为丰盈、宽广。这件位于青岛高新区澜湾艺术公园的装置作品为一个清晰的特定空间，人可以走进体验也可以驻足观赏。全然开放的空间，毫无封闭之感，如一处静谧之所。空间内部和外部的映射效果同样出色，且随景境迁。每个细致入微的变化都被映入镜中：光线的改变，飞过的鸟，映射的建筑，树的剪影，川流不息的人。与作品互动，观察与感知自己的镜中映象，这让人振奋。不同于《诺亚花园》，这件作品里的自然被更强烈地延伸，绝佳地反哺于作品。其中很重要的一点在于，镜面并非被切割为正方形，而是特别凸显出序列感，由此看来，这种打断整体的分割为刻意为之。另一方面，大面积运用镜子以呈现一种空间的连续性，其视觉感远超出实际尺寸，如此镜中世界俨然成为对外界的模仿（Mimikry）。于观看中，真实的自然和镜中的自然时常水乳交融，浑然一体。但幻象并不会因此而消减，而会在此――如其表现的那样――被运用，以增强对自然的体验。邓国源再次成功地对自然进行了双面性的感知，即对美和表象之美的象征。

邓国源《诺亚花园2》（2016）

文/项丽萍

在英文中，自然（nature）和文化（culture）有着直接而有趣的联系，后者是施加于前者的“栽培”、“耕作”，以及由此而来的“文化”和“教养”。邓国源专门为本次新加坡双年展创作的《诺亚花园2》即是对此命题的一个颇具意味的表现。

中国园林是中国士大夫阶层对自然加以模仿、改造的一个文化典范，将建筑、文学、书画、雕刻和工艺等集于一炉，是一个有形的物质的园和无形的精神的场。邓国源的花园装置挪用了造园的方式，呈现了传统和当代视角的转变和差异，以及绘画、雕塑、建筑等传统艺术门类和装置之间的对话和对比。

这是一个由植物、假山组成的花园，也是一个用镜子构成的迷宫。步入这个装置，人们像是进入了万花筒，在被不断复制的镜像之中，会有主体消失的感觉，而不是在万花筒外置身事外地冷静欣赏。

观众进入其中，美好的童年记忆和游戏感会被唤起，也会产生乌托邦的联想，但同时会有疑惑和迷茫：自己究竟身在何处？眼睛所见哪一处是真实，哪一处是虚幻？一如一直以来人类对整个外部世界进行探索时的那种不确定的心理状态，所以人类需要制作地图加以确认。但是，这件作品同时也让我们质疑了人类对世界的认知和地图制作的真实性、准确性。这件作品让人们感受到了探索未知世界过程中的那种怀疑的，不确定的和不可名状的心理状态，它创造了一个乌托邦，同时也在自我消解。

在《诺亚花园2》中，艺术家做出了关键性调整，把以往花园装置作品中使用的梅、兰、竹、菊、松等自然植物换成了假植物，并涂以炫目的色彩。另外，艺术家还特别带入了地图的概念。假植物的色彩和假山上的点、线和色块都来自世界地图，象征了不同地貌、地域和国家的色彩在此失去了原本的识别功能。

从艺术家最初使用经过墨染的、传统文化中最具代表性的真实花草造园，到本次作品中以浓妆艳抹的假植物代替，造园这样一种寄情山水、充满诗情画意的风雅之举，如今变成了对艳俗的工业产品的组合和波普式的戏谑，花园成了游乐园。这是对人类和自然山水渐行渐远的关系的弥补，还是对人类大肆破坏和掠夺自然的行为的粉饰？显然，人类对自然的所作所为不再是以往那样“栽培、耕作”进而“文化、教养”的。

自然美与被艺术所驯化――论自然的理想

文/贝亚特u2022赖芬沙伊德博士（德国路德维希博物馆长）

邓国源作为中国当代著名的实验艺术家，对斑斓艳丽的色彩的韵律有着敏锐的感觉，而他单凭调节从黑到灰到白的色调值就营造出色彩斑斓的效果。多年来，他一直对抗过于肤浅的现代主义趋势和当代的潮流，创立了一套完全利用中国绘画传统和以自然为中心主题的表达方式。他的作品通常以《在花园》为题，表明艺术家实际上运思于经过栽培的、有边界的、因此是可以考察的花园胜地的主题。在他的笔下，花园成为一种十分独特的hortus conclusus（封闭的园），以一种无以复加的象征手法予以表现生命的核心。初看起来本来似乎是不断重复的意象，细看上去却是生命的自然过程与对生命的知觉的一首回旋曲，其进展简直天衣无缝。构成他的重要的《在花园》系列的作品的基础的――除了绘画技巧的娴熟运用之外――是一种面对自然的观念。就形式而言，这一概念从根本上超越了传统中国画。后者与其说近乎不如说坚定地步入抽象，却总是寻求叙事的语境，并大体上用以具象为依托的绘画来加以表现。从另一方面说，邓国源大胆地只通过观者的可称为认知知觉的观看模式将自然转译为纯抽象的绘画表达方式，这些表达方式又被转变为一种易懂的、意在叙事的语境――并追溯到它们在花园和自然中的起源。考虑到邓国源最近的作品将绘画领域丢在身后，反而“成长”到三维物体和整个环境，这一点特别有趣。初看起来，后者似乎与水墨画毫无共同之处，然而是一个按照一种无法抗拒的逻辑得出的另一个结果。

观赏邓国源的水墨作品，我们即刻就意识到抽象、意象与客体指涉之间的一种摇摆不定的关系。我们看到的绘画似乎专注于细节，然而只是由粗犷、提炼的线条和密集的点组成（参照《在花园》10）。随着画家时而使用迅疾连续的笔触，将它们排列得像粗犷的影线，时而又画出柔和的、浅色调的片断或者吸收了纸的基底的全部白色的、黑暗的、朦胧不清的区域。对比只是作为笔法风格的结果表现出来。有些部分光线明媚，有些部分幽暗朦胧。总体上，他的绘画手法仍然是完全抽象的，观者越是接近画面，它就似乎越是变得“非写实”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就会给人一种似是自然和风景的印象。在解读抽象符号的过程中，眼睛不得不反复重新聚焦，恰如展开一幅古老的画卷，整个形象渐渐显露出来时那样――观看作为阅读行为，作为观赏过程中的解读行为。只有在那时，抽象整体才产生了它的内在意象，观者可以体会到自身从俯视一个花圃，仿佛风在芳草中吹拂，或者鲜花正在破蕾怒放，展现出绚丽的色彩。在20世纪的艺术理论中，马克斯·伊姆达尔清晰地区分了他所称的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen――“作为观看的观看”和“作为认知的观看”――除其他原始资料外，利用了英国艺术史家约翰·拉斯金的原始资料，拉斯金在他的《素描与透视中的元素》（1857年）中描述了对艺术品的知觉的种种主要方面。

在此书中，拉斯金略述了各种不同的可能的知觉模式，其论述方式后来在探讨抽象绘画时也是富有成效的：“……只是通过一系列实验我们才弄清，一个黑或灰的斑点表示一个固体物质的暗面，或者一个暗淡的色调表示它出现于其中的物体在远处。绘画的整个技术能力依赖于我们对可称为眼睛的纯真的事物的恢复；也就是说，对一种对于这些平的彩色斑点的孩童般的知觉的恢复，把它们仅仅看作彩色斑点，而没有意识到它们表示什么――如一个盲人倘若突然复明时会看到它们的那样。”1

在他的水墨作品中，邓国源探索了传统的种种方法与手段，一方面是为了明确地延续传统的精神并进一步予以发展，另一方面是为了走出传统，因为他觉得需要将它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然颂歌所拥有的精神实质。以这种方式，他成功地展露出一种朦胧的梗概，它时而似乎沐浴在光亮中，时而似乎浸没在阴影中，既含纳短暂的事物又含纳永恒的事物。邓国源正是以对自然的全面的知觉与解释的两重性营造他的世界，于是明确地将自己置于道家冥思的语境中。

最著名的道家书法家之一虞世南写道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。” 虞世南（558―638）被视为初唐四大家之一。或者如在西方会描述的那样：它能契于崇高。邓国源的绘画本身沉溺于崇高，不断地寻求自然的那种内在的真理内容，它不断展现的生命与成长，它的美和它欣然揭示的丰富性。然而，邓国源的作品还有另一面，它所表现的是闪现的骚动、混乱和诱骗。它标志着补充的领域，朝向光明的那一面的实际的阴暗面，从而表明了处于亚洲传统的核心的阴阳概念。

在面对邓国源的装置作品时，我们的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有机玻璃方盒中，有时显得美丽异常，有时又呈现垂死之状。饶有趣味的是，他将两件作品献给两位杰出的教授，潘天寿和霍春阳，他们被公认为中国水墨画大师。甚至在这种不同的媒介中，邓国源也显示出与传统的深刻的密切关系。但是，他的装置作品表现了什么？它们针对什么？在《以形而上的方式向中国画大师――霍春阳致敬》（2006）、《以形而上的方式向中国画大师――潘天寿致敬》（2008）中，他使用了几乎具有图形结构性质的卷起的棕榈叶，从关系上和视觉上将它们与他的水墨画排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在与其说是视觉的不如说是以语言为基础的。在另一件作品中，他将七棵植物装在有机玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生长的方式予以安排，而顶端的那棵植物以朝向光的正常方向放置――自然被颠倒过来，一切陷入混乱，脱离了平衡……装在了无生气的盒子中，最终被塞入试管（参照《在花园――以形而上的方式诞生Ⅰ》[2009]）。向着不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的这种严密的过渡已经在《在花园――以形而上的方式诞生Ⅰ和Ⅱ号》中进行。有时用来种植插条的那种玻璃容器被嫁接到截短的树干上。只有在这种无法再狭窄的受到保护的区域中生命才能萌芽。尽管富有美感，总的效果却集中体现了人与自然的令人苦恼的关系，以致生长甚至不再可能，而是囿囚在被人预先规定的空间内。自然所允许的那种自由发展与蓊郁繁茂在此完全成为荒谬之事。

在他最近的展场中，邓国源使这种人为状态臻于极端，将他的审美推演到这样的表达：极端的美让人不安。八把深具历史感的椅子以不同的形式排列组合，（参照《在花园――以形而上的方式诞生Ⅲ》（2011）。沉重的金的团块从椅座、靠背“流”了下来，隐喻了异物的入侵。它们的身体上各自都插着填满植物的小小的、狭窄的试管。悬挂在椅子上方的是一系列涂成红色的鸟笼，里面都长着植物。黑色（椅子）与金黄色之间、红色（鸟笼）、闪光的玻璃和叶子的绿色之间的协调对比恐怕无法再美、再和谐了。这一安排有一种冥想感、自足感。然而，这又很快变成了愤怒。尽管它很美，这一安排却使我们朦胧地然而厌烦地意识到，自然所拥有的自由被侵犯，而人使这种侵犯变得显而易见。因此邓国源采取了这样一种自然观，它批判地将时代的符号内在化，在对它们进行反思时，将它们传递给观者。批判所针对的是思想所及的事物，对自然边界的侵犯。他赞成保护自然，尽管它丰富繁茂，也让它完全遵循萌发、生长和凋零的循环。邓国源很可能追求阿多诺在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所适当地概括的那种理想，“在u2018自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕迹u2019。在阿多诺的思想中，艺术实际上也拥有这种能力……由于两者――自然与艺术――都可以是记忆与乌托邦的场所，因此在他看来，艺术美和自然美密切相关”。2

在他的主要绘画系列中，邓国源发展了一种强烈的、令人兴奋的、有时令人不安的自然观。（这种感受在他的装置作品中得到延续）。邓国源在创作中，画作的本身包含了自然的潜能，同时试图将自然提升到崇高。在呈现了人对自然进行干预的同时进行了批判，他采取了反对任何过于草率的自然观念的立场，因为他发现自然比以往任何时候都徘徊在危险的边缘，为了继续生存而极力挣扎。邓国源的作品也具有这种富于启示性的悲剧元素，而同时又清楚地阐明了蕴含在璀璨的自然美中的种种潜在的可能。

注释：

1 约翰·拉斯金，《素描与透视中的元素》（1857年）。欧内斯特·里斯编辑。伦敦，纽约：人人丛书，1932年，第3―4页。

2 贝恩德·瓦格纳，《美学-生态学，自然-艺术。思想，材料，问题》。黑森海因里希-伯尔基金会编辑，11/96。

布拉姆·奥普施特尔滕 德译英

李本正 英译汉

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