陈非侬的个人简介
陈非侬（1899-1984年），粤剧名男花旦，原名陈景廉，香港影迷公主陈宝珠之父。一八九八年生，广东新会外海人，父亲陈伯寅，是前清的秀才。
简介
陈非侬(1899～1984年)，原名景廉，广东新会外海乡(今江门市郊区)人。
清光绪三十二年(1906年)，在广州岭南学校读小学，经常参加校内的话剧活动。宣统二年(1910年)升上中学，课余参加“民乐社”演出，初露才华，有“神童”之称。其间，加入同盟会，由冯自由陪同见孙中山，奉命与范展鹏组织戏剧团体宣传革命。读至预科时，尊父命赴港习商，业余参加“琳琅幼境”“南天化宇”等话剧社团组织，并参加演出。
民国13年(1924年)，加入“甲子优天影”剧团，改名陈非侬。在《自由女炸弹迫婚》中，饰演自由女，维妙维肖，因而成名。后去新加坡，加入“永寿年”剧团，并拜班主靓元亨为师，随班学戏。经过两年勤学苦练，成为“担纲”花旦。民国14年(1925年)，离开师傅回国，与粤剧著名演员薛觉先、白驹荣、靓少凤、马师曾等合作，长期在广东城乡、香港、澳门以至南洋各地演出，享有盛誉，成为粤剧界著名的男花旦。主演的剧目有《玉梨魂》《佳偶兵戎》《宝婵进酒》等。在30年代初期，曾以重金礼聘京剧的武师到戏班传授北派武功，开创了粤剧向北派学习的先河。在抗日战争期间，先后到越南、泰国、马来西亚等地演出。间中，也率剧团返家乡演出反映抗暴爱国内容的戏。抗日战争胜利后，退出了粤剧舞台。1949年定居香港。1952年，创办“非侬粤剧学院”培养粤剧艺术人才。
陈非侬从事粤剧事业60多年，著有《陈非侬粤剧六十年》《粤剧的潮流和历史》等。1984年2月18日，陈在香港病逝，终年85岁。
生平
1906年，就读广州岭南学校。1907年，开始参加校内话剧演出。1910年，入读中学部并且参加广州第一个白话剧团“民乐社”。期间，演出剧目有《妇道苦》，《杀子报》。因为表演出色，被称为“神童”。读中学时，受辛亥革命的影响，由谢伯英介绍，冯自由监誓，后来加入同盟会，得到冯自由带往会见孙中山，奉命与范展鹏组织“南天化宇”白话剧社，为革命活动作宣传。1924年，加入黄鲁逸组建的“甲子优天影”剧团，以演新编改良粤剧《自由女炸弹迫婚》而成名。不久南洋粤剧名班“永寿年”编剧冯显洲推荐陈非侬给班主靓元亨，加入“永寿年”。他在随班赴新加坡途中，为了避开父亲陈伯寅的反对，陈景廉决定改名为陈非侬，从此走上职业戏剧艺术道路。
第一次职业性演出就是与胡津霖合编的《李师师》，并由千里驹、白驹荣主演，而陈非侬则以“新剧家”名义参加演出。后来，因为陈非侬在《仁贵回窑》一剧中，饰演柳金花，表现出众，深受靓元亨赏识。他与武生新白菜合演《百里奚会妻》，与武生公爷创合演《卖狗肉养亲》，与丑生蛇仔礼合演《仗义还妻》，与马师曾拍挡演出《孤寒种转性》、《古怪公婆》等，都大获好评。终于，他能够成为“永寿年”的“担纲”花旦大印。1922年，与肖丽湘、千里驹、钟卓芳、上海妹合称五大花旦。因为他擅长演花木兰，英姿飒爽，身轻如燕，武打动作准确熟练。他和马师曾演《贼王子》时饰公主，更成为一时佳话。1925年，“永寿年”解散后，他便前往香港与薛觉先组织“梨园乐”戏班，以文武生靓少华为班主。《大红袍》、《红楼梦》、《西厢记》、《玉梨魂》等都是他们的著名剧目。薛觉先离班后，陈非侬改与靓少凤拍挡，合演的剧码有《夏金桂》、《宝蟾进酒》、《梁祝恨史》。名噪一时，更被邀请往上海“新舞台”演出。期间，陈非侬得到鸳鸯蝴蝶派小说家严独鹤的介绍，结识了“京剧四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。返回广州后，与马师曾、林超群、曾三多、靓少华、陈铁英、李瑞清加入由广州海珠戏院院主兼《国华报》社长刘荫荪所组“大罗天”班。三十年代，他和马师曾拍演了半年，在太平剧团担任旦角。名伶吴仟峰、李龙、李凤、吴君丽皆曾拜陈非侬为师。
1975年后，陈非侬由于年事已高，不再参与表演，把戏剧生涯和经验撰写成书，《粤剧六十年》于1979年开始刊登于《大成》杂志，陈非侬口述，由余慕云笔录，以及《粤剧的源流和历史》，皆成为粤剧历史的宝贵资料。
出道背景
清末民初，最有名的志士班叫“优天影”，创办人是报界名宿黄鲁逸先生。当时陈受“优天影”的影响较深，使他更加坚定从事戏剧工作的决心。1910年中学攻读期间，他参加广州业余“民乐社”演戏团体。中学毕业后，他父亲命他跟舅父关子善往香港学做生意。当时陈非侬在港结识了“琳琅幻境”白话剧社一班朋友，并参加了该社活动，后该社停办，并转参加“钟声慈善社”。当时该社音乐部，有著名音乐演奏家吕文成、何大傻、丘鹤俦、何柳堂、沈允升、尹自重、钱大叔、宋三、蔡子锐、林粹甫、陈庶宗、梁渔舫、冯维祺、司徒文晖等。
陈非依开始演戏，以《自由女炸弹逼婚》一剧成名。此时，靓元亨组“永寿年班”，并由南洋来港物色人才，陈非侬得冯显洲推荐，接受了靓元亨的邀请，到南洋参加“永寿年”，这时他改艺名陈非侬。陈的演艺深得靓元亨等人赞赏，并正式收他为徒，陈非侬除了拜靓元亨为师外，还得到当时粤剧名伶利庆红、大眼钱、何细杞、蛇仔公和著名女花旦仙花旺等的教诲，后来，京剧女伶十三旦到星洲演出，陈又向他请教，学得了舞长绸和演《虹霓关》一剧中的双枪对打等技艺。
社会影响
陈非侬自走班以来，曾与薛觉先、马师曾、曾三多、靓少凤、梁醒波、徐柳仙、金枝叶等合作，后自组“非侬剧团”，到泰国、越南、马来西亚、缅甸、香港、澳门等地演出了不少名剧，还拍过电影和灌制了不少唱片。他在粤剧的发展过程中，具有承前启后的作用。他有扎实的幼功，丰富了旦角的表演艺术，唱腔音色柔润甜美，行腔大方，他的演唱艺术力求切合人物的感情而不过分追求新奇纤巧，做功表情从塑造角色出发，从不孤立地卖弄技巧，表演人物，刻画入微，他的念白吐字清晰，富有音乐感。他的表演艺术在国内外享有极高的声誉。后来粤剧班兴起男女演员同台演出，马师曾拍谭兰卿，薛觉先拍上海妹，女花旦由此抬头，而男花旦却从此日渐淘汰，陈并于一九四六年退出剧坛，一九五二年在香港，主办了“非侬粤剧学院”（后改香江粤剧学院），从事教学生涯，二十多年来培育了不少粤剧学生。其中较有成就的就有李宝莹，郑帼宝，吴君丽，南红等。一九七五年，陈因年高，退出教学工作，非侬学院由他堂弟陈景澄继续主理。
陈非侬是粤剧老一辈的著名表演艺术家，由他口述并整理《粤剧六十年》一刊中阐述了粤剧历史和表演经验，教学方法等。内容丰富，获得读者很高的评价。在省港巨型戏班的著名男花旦中，陈非侬与千家驹、肖丽章齐名，戏班老板争出重金礼聘，年薪高达白银四万元。
著名剧目
陈非侬戏路很广，主演的剧目比较著名的有《玉梨魂》、《卖怪鱼龟山起祸》、《危城鹣鲽》、《佳偶兵戎》、《宝婵进酒》、《海盗名流》等。
人物评价
演花旦行当他既能演雍容华贵、娉婷出众的少妇，又能演落落大方、侠骨柔肠的少女。更难得的是他的表演细腻动人，善演苦情戏。
陈非侬不但善于表演人物的内心情感，在唱功上也字清腔圆，抑扬顿挫，曲尽其妙。他的念白功夫尤其独到，往往在“打引”上场后，几句诗白，便具有摄人心魄的魅力，戏行中人给以“打引侬”美号。
陈非侬不但擅演文场戏，兼擅武场戏。他既有扎实的南派武功基础，还带头引进京剧的北派武功来增强表演艺术效果。在30年代初期，他曾以重金礼聘北派武师南下传授，这对于后来粤剧糅合南北派应用的做法有一定的影响。
1984年2月18日，陈非侬在香港病逝，享寿85岁。粤剧界人士非常崇敬他，有挽联曰：
想当年凤眼娥眉，莲步蛮腰，饮誉沪浜，名传七府，数北地胭脂、南朝金粉，旖旎度新声，扑朔迷离，非侬莫属；
看今朝银须白发，乐天知命，寄情海角，艺授香江，耽东阁琴书、西楼风月，氍毹倡义演，依然丰韵，舍尔其谁!t
人物简史
8岁入广州岭南学校，醉心戏剧。次年，参加校内话剧演出。
12岁，升入岭南中学部，课余参加广州第一个白话剧团“民乐社”，演出《杀子报》等，被誉为“神童”。他读中学时，加入中国同盟会，并同冯自由陪同晋谒孙中山，奉命与范展鹏组织戏剧团体宣传革命。读至预科，陈非侬遵父命赴港习商，任商行记帐员，业务参加香港第一间白话剧社“琳琅幻镜”，并参加演出。
1924年，陈非侬加入黄鲁逸组建的“甲子优天影”，扮演旦角，以演《自由女炸弹迫婚》一剧成名。后瞒了父亲远走新加坡加入“永寿年”演出，拜班主小武靓元亨为师，随班学艺；同时又向利庆红、大眼钱、何细杞、仙花旺、蛇公成等习艺。他曾与马师曾演出《孤寒种转性》、《古怪公婆》，大获好评，二人分别稳居“永寿年”正印花旦与丑生的地位。
1925年，陈非侬应华昌公司聘至香港，与薛觉先组省港班“梨园乐”，演出《红楼梦》等剧，名声大噪，与马师曾为台柱的“大寿年”分庭抗礼。后改与靓少凤拍档演出，到上海结识京剧名流梅兰芳等。返广州后，与马师曾、林超群等被罗致加入“大罗天”剧团，与马师曾拍档公演《贼王子》，轰动省港，红极一时。后加入靓少凤组织的“钧天乐”剧团，演出《文太后》、《三十年苦命女郎》，自认为毕生演过最满意的剧目。
1931年，陈独资经营“钧天乐”，改班名为“新春秋”，所演首本戏《危城鸟》，脍炙人口次年到上海演出，与京剧名旦杨月楼、短打武生刘汉臣结为兄弟，返穗后改京剧《轰天雷》为粤剧，亦成首本剧之一。
1934年曾与马师曾合作重组“大罗天”剧团，因马主张改良粤剧，收效不佳。次年香港解禁男女同场演出，女花旦从此抬头，而男花旦渐受淘汰，陈之景况不如从前。但由于他多年来的省港大戏班著名花旦中享有声誉，戏班主重金招聘，年薪高达白银4万元之巨；且应“百代”、“歌林”两唱片公司聘请与马师曾合作灌录唱片，收入亦还可观。
1937年抗日战争爆发，陈率剧团赴越南巡回演出，后继往泰国、马来亚、缅旬登台演戏，受到华侨欢迎。后返港，遇日军占港，他不愿做顺民，率剧团历尽艰辛返回内地，前往肇、梧及四邑南路各县演出反映抗暴内容的戏剧。抗日战争胜利后，他退出剧坛，回新会外海定居。
1949年冬赴香港，不再登台，以培养粤剧后人为务。
1952年独资创办“非侬粤剧学院”（后改香江粤剧学院），培养大批粤剧人材，还先后受聘为华仁英语粤剧团、闺秀剧团导师兼助演，年77岁才退出舞台生涯，但仍参与粤剧社团的各种活动。
1984年2月18日在香港逝世，终年86岁。著有《粤剧六十年》、《粤剧的潮流和历史》等
三十年代广州粤剧盛衰记
各天台剧场则都是各大公司天台游艺场的一部分。这些天台剧场，“兼陈杂剧，门券亦廉，每场可得二三百之观众。”⑶所谓“兼陈杂剧”，就是除粤剧外，还上演京剧和新派剧。票价也确实低廉，如先施公司天台剧场票价为日场1毫，夜场2毫。各天台剧场上演的粤剧，均以全女班为主，并且通常是由天台剧场长期雇请。
粤剧戏班的组织，到30年代初，戏行仍遵旧例，一年一度大散班大组班。每年农历五月末为散班之期，六月中旬新班组成。新班头台演出的日子，落乡班照例是在农历六月十九日，即观音诞那一天；省港班则提前一天，于六月十八晚开演头台。按照惯例，各班班主须在大散班前向大老倌派“定银”，表示下届仍然雇请，否则即等于“烧炮”（解雇）。班主与大老倌订的“班约”，也以一年为期，如班主中途散班，须负担一定的经济损失；但如大老倌中途退出，也要赔偿戏班的经济损失。戏班的规模，按八和会馆在广东省民政厅立了案的定例，每班须雇请演员60多人，加上乐工、衣杂箱、坐仓等人员，共达158人左右。每班雇请红船一对，画艇一只。戏班的数量，1932年据说共有30余班，其中省港班占9个。1932年以后，随着粤剧的衰落，戏班数量不断减少。到1936年的一届，在广州正式成立的“仅得万年青、大罗天、胜中华、新擎天、胜寿年等5大班”，1932年的30多个戏班中，在吉庆公所挂水牌的还有约20班，而到1936年，“在吉庆公所挂起长期水牌者（约期一年）除大罗天外，余均不敢尝试，其合约期为三数月耳。”⑷
直至1936年8月陈济棠下野时，广州各粤剧班仍分为全男班和全女班。虽然金山、南洋向来允许男女混合班营业，香港、澳门、上海以及省内各地均不禁止或已解除（如香港于l933年解禁），但广州仍禁止男女演员同台演出，故1930--1936年所组各戏班，都是全男或全女班。
已知30年代的全女班依次有：珠江艳影女剧团、菱花艳影女剧团、蟾官艳影女剧团、大观剧社、曼丽剧社、梨花艳影女剧团、建金陵女剧团、中华兴女剧团、美利女剧团、群芳艳影女剧团、南国新声女剧团、锦上花女剧团、馨馨女剧团、月中仙女剧团、光大剧团、华南剧团、神鹰女剧团、皇后女剧团……
全女班的营业地区，主要是在广州，也有以外地为主的，如群芳艳影女剧团就以在香港、上海演出为主，被人称为“港沪班”。全女班偶尔也有下乡演出。全女班的规模比全男班小得多，因此，尽管全女班票价低廉，但由于规模小，平均工薪低，所以也能维持。而在表演艺术及戏班组织形式方面，全女班与全男班没有本质上的差别。
全男班为数较多，不仅所有省港班都是全男班，就连上面提到的1932年所组30余个戏班，也都是全男班。30年代的粤剧，虽然已盛行“六柱制”，并有了“文武生”这个名目，但戏行习惯上还是把“文武生”列入小武行当内。兹将1932届九个省港班的名称及演员阵容，依照武生、小武、花旦、二花旦、小生，丑生的次序排列如下：
日月星班：曾三多 桂名扬 李翠芳 李自由（二李并列正印） 廖侠怀 陈锦棠
孔雀屏班：丁公醒 冯侠魂 陈非侬 小英英 白玉棠 半日安
谱齐天班：冯展图 罗文焕 谢醒侬 李艳秋 新细伦 叶弗弱
锦凤屏班：张仙槎 谭笑鸿 肖丽章 冯玉君 靓少凤 新马师曾
万华天班：少达子 小昆仑 冯小非 苏州耀 伦有为 谭秉镛
人寿年班：靓次伯 靓少佳 林超群 伍秋侬 何湘子 罗家权（林、伍并列正印）
月团圆班：新 珠 白珊瑚 钟卓芳 小莺莺 冯显荣 王醒伯
凤来仪班：赛子龙 李松坡 骚韵兰 金枝叶 庞顺尧 骆锡源
新中华班：靓新华 少新权 小苏苏 嫦娥英 李瑞清 李海泉
以上也就是各班“六柱”的阵容。
1932届省港班的头台演出，分别在广州的海珠、乐善、太平、河南，香港的高升、普庆，澳门清平及中山石岐的戏院。当时各省港班虽以在城市演出为主，但也有不少时间落乡演出。其他戏班自然更是以落乡为主了。在30年代，“吾粤戏班营业之区，除省港两地外，俱以东西北三江之各乡为目的，年中四乡所买之戏，占其全行十之七八，其重要知矣。”（崩伯：《本届戏班之倒霉》）
二、电影发展与粤剧衰落
本世纪初，广州虽有电影放映业，但毕竟都算不上现代的电影院。1920年南关画院建成，次年，一新、明珠（今羊城）竣工开业。此后，各电影院如雨后春笋，纷纷建成开业。
早期影片都是默片，如差利?卓别麟的《寻子遇仙记》、《淘金记》一类的影片。进入20年代，摄制整部故事片的风气蔓延全球。1926－1927年，我国制片业又兴起拍古装片的潮流。古装片如天一公司的《梁祝痛史》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》；复旦影业公司的《华丽线》；上海影戏公司的《杨贵妃》、《盘丝洞》等。这些影片在南洋各地和国内都很有市场。1928年，明星影片公司推出新片《火烧红莲寺》，于是武侠神怪片又开始流行。一时《红侠》、《黑侠》、《荒江女侠》、《关东大侠》、《万侠之王》接踵而来，不少是多集的，如最卖座的《火烧红莲寺》共拍了18集之多，《关东大侠》和《荒江女侠》也都拍了13集。这三部武侠多集片一直拍到1931年才告结束（这些武侠片后来有的被改编成粤剧）。如果不是1932年“一?二八”淞沪抗战爆发，导致有关当局在民众压力下禁止明星影片公司续拍《火烧红莲寺》的话，则可能这类武侠多集片的总集数还要多些。
据最近一家杂志的统计，说当时所拍的400部国产片中，武侠竟占了25部，可见武侠片曾风靡一时。
1926年，美国制成有声电影。1929年起，美国片商倾全力摄制“百分之百的有声片”。同年2月，上海放映了美国有声故事片《飞行将军》，这是有声影片在中国正式公开放映的开端。1930年4月12日，广州西堤二马路的中华画院（今西濠电影院）首次放映了派拉蒙公司的有声片《红皮》（蜡盘配音，放音方式类似放唱片）。同月30日，南关电影院亦放映有声片，片子是联美公司的《驯悍记》，也是蜡盘配音片。随后不久，中华画院放映了派拉蒙公司的《璇宫艳史》，这是广州放映的第一部片上发音的影片（即声带发音，与现在采用的影片发音方式相同）。“自是以后，广州市民之欣赏画片，几无声不乐矣！”（《广州年鉴》卷八88页）
有声电影出现后，各电影院竞相添置设备，改放声片。各影院营业额遂告大增。到1933年、全市各影院的营业总额约达粤剧营业总额的百分之一百六十。资本家见有利可图，纷纷集资开设新电影院。从1930年4月广州放第一部有声影片起，全市到1934年已有21个电影放映场，此外，还有三家电影院在兴建中。当时各影院多于院名中加入“声”字以广招徕……。各影院的总座位数，1933年已达到19670个，次年2月金声开业后，又增加了大约1500个座位，总数已逾2万。各影院一般每天放映四场（日、夜各两场），粤剧只有日、夜各一场，而且10个演出场地总座位数大概只及影院的一半。况且进入30年代，戏院常因营业不佳而歇业。1932年下半年，海珠、河南、太平三家戏院开始兼放电影。1933年2月新华电影院开业，仗着资本雄厚、座位最多，率先实行降低票价，各影院群起效尤，于是戏院门庭更加冷落，而粤剧每年观众总人数更无法与电影相比。
电影的内容极为广泛。按当时的分类，共有言情、社会、军事、武侠、滑稽、伦理、侦探、歌舞、浪漫、惊险、历史、传奇、爱国、兽片、新闻、益智、体育等17类。真是包罗万象，古今中外，天上地下，无所不备。粤剧在题材及内容方面实在无法与之相比。
与电影兴起的同时，粤剧正经历着由盛到衰的过程。
自从李文茂起义失败，琼花会馆被毁，粤剧一度被禁。清同治年间，即约上个世纪70年代，禁令解除，粤剧又得到恢复和发展。到光绪初年，广州一地的粤班已发展到36个，光绪八年（1882）起，已出现繁盛的景象。从光绪十年（1884）起，粤剧戏班已经用红船代替了过去的“黑船”，以“红船班”作为自己的标志了。为适应粤剧本身业务发展的需要，粤剧艺人脱离了外江班组织的梨园会馆，成立了自己的营业机构“同善堂”（即后来的吉庆公所）。光绪十八年（1892）建成了八和会馆。此后，粤剧逐步排挤了外江班，结束了粤班与外江班并存的局面，奠定了在广州的垄断地位。
光绪二十四年（1898），粤剧进入戏院，演出条件有了改善，每年在广州的营业时间也有增加。光绪三十年（1904），广州建成五仙门发电厂，电力应用到戏院业，引起了舞台的变革。首先在照明方面，是用电灯代替了大光灯（汽灯），跟着是水银灯代替普通电灯，到30年代初更开始采用射灯。干电池在舞台上也得到应用。据《蔡廷锴自传》的叙述，民国7年（1918）李雪芳在海珠戏院演《仕林祭塔》，已采用干电池供电的小电珠作道具的装饰。进入剧场以后，粤剧开始使用布景，开始是软景，后来约在民国初年采用了硬景，到1928年为适应演出武侠神怪剧的需要，从上海引进了机关布景。声腔方面，由于剧场地方有限，不象乡村戏棚的场地那么开阔，所以艺人使用声线较低的平喉，观众亦可听到，这就为民国初年粤剧从唱官话过渡到唱白话提供了客观条件。再后来剧场采用了“麦克风”，“平喉”声线较低，声音传不远的弱点就更易克服了。
舞台上的变革，确实给粤剧带来了新的繁荣景象。大约从1882年到1927年左右，是粤剧的兴旺时期，其中约1911DD1925年这段时间，则是粤剧的鼎盛时期。当时不仅戏班规模大（据说各班人数均为158人），戏班多（最多时一说达40班），而且造就的人才亦多。20年代以前，名老倌有所谓武生王靓荣，小生王白驹荣，花旦王千里驹，以及朱次伯、靓少凤、骚韵兰等；20年代以后，则有世称“五大流派”的薛、马、白、桂、廖等。而薛、马、桂、廖都是20年代才崭露头角的。当中以薛觉先、马师曾名声最大，使无数观众为之倾倒，“几令社会人士口有道，道薛马；耳有听，听薛马。”（《歌剧与电影盛衰谈》）
但从1928年起，由于电影的冲击，粤剧开始衰落。粤剧在古装戏方面的垄断地位，被国产古装片，尤其是后起的武侠神怪片打破了。进入30年代，在外国声片的竞争下，粤剧处境更为困难，在新华电影院带头降低电影票价的影响下，粤剧无法扭转被动局面。至1932年，粤剧的衰落已较明显。试看以下记载：
“吾粤戏班业之不景气，已数年于兹矣，降及去岁，始略现起色，获利逾万者有数班之多。一时剧业中人，靡不眉飞色舞，以为否极泰来。因是本届所起之戏班，如风起云涌……不意近日西江方面……于绥靖期中一律禁演。至于东江方面，又因水灾之故，各乡人民停止买戏。次而四邑方面，则以日前发生戏捐风潮，至今尚未解决，该地人士亦未敢购戏开演。由是戏班所恃以营业之地点，已十去其七八，然则几十班之多，皮费颇重，置于闲散，无戏可演，日受蚀本之苦，其惨况尚堪问耶！故目下戏业中人觌面相逢，无不蹙额咨嗟，黯然摇首，斯可谓不幸矣。”⑸
“粤剧界到了今日，已隐伏着极大的危机。在戏班方面言，本届各班，均无一班赚钱者……”⑹
次年一届新班的情况更为不妙：
“近十年来，吾粤戏班业之衰落，已达极点，闻本届各班完全崩溃，且多已提前散班……现伶人失业者居其97%以上，一般失业伶人多已改业。”⑺
“戏班衰落，为数十年来所未有，伶人失业者共4000余名之多，其中女优及未正式加入八和会者尚未计算在内。无职伶人为生活所驱，沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”⑻“本届班业凋零，为向所仅见……迨忆昔年之盛况，与今日诚有天渊之别矣。”⑼“年来粤班营业，每况愈下，去夏新班寥寥可数。即就富有号召力之日月星，至此亦不能支持下去……最近该班开演海珠，大书u2018往沪在即临别减价u2019字样，以作招徕方法，闻收效仍等于零。”
班业如此，戏院业的日子同样不好过：
“因本市幅员广阔，人口众多，而戏院之家数甚少，生意本可维持而有余，故平日各院生意均极畅旺。惟近数年来，大有江河日下之势，迨至本年，更为寂寞。盖以生活程度日高，所收票价太低，则无以维持，稍昂则无人过问；且自影画之声片流行之后，市民多趋重之，舞台剧受其影响至大。海珠戏院为全市戏院中之首屈一指，最近亦且停业，该行业之冷静于此可见。”
本届戏班既已崩溃，下届组班自然大受影响：
“现已农历四月，下月上旬即为散班之期……以粤剧鼎盛时期论，现各班老板早纷纷定人矣。乃下届新班定人之事，尚仍未有提及。”⑿
此情此景，不免令有的人心灰意冷：
“近日戏班衰落，已如肺痨病焉。欲图挽救，群医束手，兼之环境不佳，屡生险阻，尤令努力挣扎者亦感无可奈何。”⒀
兴衰之势，至此昭然。
三、盛衰之由与应变对策
俗语说：冰冻三尺，非一日之寒。
从光绪二十四年（1898）广州建成大观园（河南）戏院以来，无论社会或粤剧本身都发生了很大的变化。
戏院开办前，粤剧除演酬神戏外，还有年节、喜庆等场合的助兴演出。雇主除达官贵人、封建士绅、商贾、庙祝外，还有各省旅粤会馆，如桨栏路宁波会馆等。此外尚有满族人设在东堤的八旗会馆。当时粤剧在广州专设的公开演出场地只有戏台。戏院开办后，出现戏院戏台并存的局面。直至清末，“广州之娱乐场所，只有商人营业之戏院，及公众团体之戏台而已。”戏台之所以能在戏院的排挤下苟延残喘，除了娱乐事业的“独沽一味”外，还与封建势力与宗教势力有关。大概各庙宇的戏台，都需依靠庙宇本身的田产收入来支持，庙宇演戏不收费的原因，似乎是对施主和善男信女们，换言之亦即是对民众作个交代，表明庙宇的收入并不是都进了庙祝的腰包。因此，各庙宇戏台演戏，带有公益事业的性质，当然也带有扩大庙宇影响的作用。及至清王朝覆亡，大批失去封建势力保护的寺庙宫观遭到打击，或拆毁，或改作学校，或驻扎军队，或被征收田产，连平日有点名气的大佛寺、华林寺也难逃劫数，于1920年广州开马路时被大部拆除。宗教势力的衰微，加上电影院、游乐场、公园等新型娱乐场所的勃兴，戏台终告废弃。
从前的戏台，演戏既是酬神，也是为着增加庙会的热闹气氛，吸引更多的游人香客。庙祝视演戏为一种宗教仪式，或一种公益事业（对观众而言），并不在观众口袋里打主意。因此，不少庙宇的戏台“所雇皆中下班，备数而已”，也就是顺理成章的事。观众人数多寡，庙祝多不关心，至于艺人唱的是官话还是白话，就更不在乎了。但戏院从一开始就以营利为目的，观众若听不懂可就成问题。加以辛亥革命后，广州城内的新兴资产阶级多是粤人，不比“满大人”及外省旅粤会馆的人那样爱听官话。所以民国初年粤剧改唱白话的尝试，甚受欢迎，旋即蔚为风气。这与粤剧采用电灯、布景一样，都是粤剧在20年代之前的重大变革。这些变革，是粤剧商业化竞争的结果。
粤剧自从排挤了“外江班”，奠定了在广州的垄断地位，行内的竞争日趋激烈。各戏班班主为搜罗著名老倌，与其他戏班分庭抗礼，纷纷出高价与大老倌订约，于是大老倌年薪越订越高，终至打破万元大关。1万元在现时听来，似乎不是一个太大的数目，但在当时已很可观了。20年代开办一家电影院所需的资金通常只要1万元，也就是一个大老倌的年薪可以买下一家电影院。在30年代，一辆自行车的售价也不过是大洋42元。大老倌收入既高，就使不少青年艺人心存希望，亟盼一朝名成利就，诱使他们设法自辟蹊径，创出20年代流派迭兴，戏坛繁荣的局面。但高薪的做法又种下危机时期难以维持的病根，使30年代的不少省港班虽然票房收入可观，仍然入不敷出，最终濒于瓦解。大老倌年薪越订越高，偌大一笔费用，光靠下乡自然难以赚回来。民国初年省港澳各地都已有了戏院，就连佛山、江门、石岐等地也有了戏院，于是实力最雄厚，开销也最大的一批大型戏班，便不得不从传统的走四乡为主的戏班行列中分离出去，转变为以在城市演出为主的“省港大班”。
改唱白话之后，唱腔也有了相应的改革，首先是改唱平喉。约从20年代起广东音乐、小曲也开始应用到粤剧唱腔中。同时，原来的“十大行当”逐渐演变为以武生、小武、花旦、二花旦、小生、丑生为主的“六柱制”，其余的行当遂归于淘汰。
1926年广州建立了戏剧审查制度，使剧本送审成为例行公事。粤剧进入戏院获得大发展后，传统剧目如“江湖十八本”等已不敷应用，因为城市演出与走四乡不同，走四乡是演完一台就转到别处在城市常常是演完一台后转到同一城市的另一戏院，观众要求看新戏，从前大老倌一出首本戏演十年八年的情况，如今已不可能再现。加上电影故事片的行时，促使粤剧从演“提纲戏”过渡到按剧本排演的“总纲戏”。编剧从此成为戏班必不可少的一员，且常常起到举足轻重的作用。国产武侠神怪片于1928年盛行之后，戏班营业大受影响，编剧的作用更加显著，连号称“省港第一班”的人寿年班，亦靠李公健根据《封神榜》编的新戏《龙虎渡姜公》挽回颓势（《龙虎渡姜公》先后共编了19集，从1928年演起，一直演到1933年元旦被广州市社会局禁演为止）。1932年廖侠怀的日月星剧团本来已经“蚀到眼光光”⒁，结果靠一出新戏《火烧阿房宫》创下该届戏班新戏卖座纪录，才得以绝处逢生。
到30年代，粤剧与1898年以前，即广州未有戏院时相比，简直有天壤之别。天幕变成了画景，台口挂起了大幕，新戏基本取代了传统剧目，舞台上北派武打与南派武打揉合在一起，白话或半官半白的舞台话代替了官话，西装、旗袍和古装同台出现，音乐掺进了广东音乐和新曲，机关布景和胶片服装也出现了，甚至演出了西装戏、清装戏（从前粤剧连清装戏也没有）。古老行当，亦因“六柱制”盛行而消失了……
粤剧的这些变革，都是在进入戏院之后才出现的。这固然是由于行内竞争和电影与粤剧竞争的结果，但变革的动力，与其说是出于艺术上的考虑，不如说是出于经济上的考虑。当时的粤剧，无论戏班或戏院，都在不同程度上受到商业资本的控制，粤剧因此带有浓厚的商业气息，粤剧事业本身的改革不能不从商业竞争的角度出发，这是无可讳言的。也许正是这些竞争和改革使粤剧在30年代以前获得持续的发展，并在电影出现后赢得了10余年的繁荣。
早期的电影为什么对粤剧不构成威胁呢？关于这方面，前人记述甚详：
“当20年前，电影开始发轫，流入吾华……所影均是长片，穷数月之久，始克完成一套，非有耐久之追画性者，咸不愿顾此断幅零篇、无头无尾之数十集长画，其不能与歌剧（即粤剧DD笔者）竞争，自属情势所使然也。自乎民十即民国10年）以后，电影事业，蓬勃发展，新上镜头者，尽为适合时代化之短片，一场影完……且潮流所趋，社会人士亦多认为影片能灌输知识，展拓眼界，争相往观。于是梨园子弟以劲敌当前，不可不设法应付，乃变更演剧方法，取消往日之正本出头，另编配景新剧，集中全班人才，日夕只演一出，名曰配景新剧。如当时之白驹荣、千里驹、薛觉先、陈非侬、马师曾、靓少凤辈，每一登场，辄告满座，观众之拥挤，与今日各画院放影佳片者无殊。分道扬镖，何尝稍受影响？
直到1927、1928年间，情况仍无大变化：“马师曾、薛觉先辈，亦能驰骋舞台，具伟大号召魔力。”
不久薛、马相继离开广州。对此，有人评述说：“薛马一去，整个粤班都冷淡了，好象除了马薛之外，再也没有好的演员”。进入30年代，粤剧颓势已难扭转。虽然1931年那届戏班营业略有起色，但从1932年起，局势急转直下，次年一届戏班便告全面崩溃。
六七年间，原先并行不悖的局面一变而为旺淡悬殊的局面，究竟是为什么？
“回忆当时的影片，业既盛行，乃歌剧并不因是衰落者，何哉？盖当时排演剧本，多数优良，足博得观众同情，堪留人们视线耳。此种吸引力量，谓非由于艺术与人工造成，讵可得乎？说者谓比来歌剧之衰落，原因虽不止一端，而伶工之固步自封，剧本之多而无当，与及金钱时间，两不经济，实为失败之重大主因”。（见《歌剧与电影盛衰谈》）
当时维新戏剧公司司理何某也有类似见解：
“粤剧衰落，尤以本届为甚。推其衰落之由，一半由于环境，一半关乎自身。以言环境，则近10年影业之发达，一日千里。欲振兴土货，则国片日臻美善；欲兼娱视听，则声片有声有色。而时间金钱，电影均比大戏为经济。整洁与华丽，电影院又胜大戏院多多。以言自身，则粤剧自有大帮师爷产生，竞编新剧后，而粤剧乃离艺术日远。故10年来红氍毹下之观众，总是妇孺与中下社会，欲求一知识界戛戛其难。又以伶德日堕，士大夫互诫其眷属勿近舞台。有此不良环境与自身退化，故四乡班与省港班均受大打击，又焉得不日趋衰落？”（《今届粤班情况及将来》）
当时“伶德日堕”确是实情：“红船子弟，泰半穷奢极侈，浸淫嫖赌，成为习惯。叩诸彼等，亦无讳言。其工值愈巨者，则其负债越重……”⒃
当时戏班的风气也确有可供指责之处，如不少戏班，“班中每逢讲戏之夕，必定假座于酒楼，更有召妓侑酒，一夕竟耗费二三百元，视等闲事”。（载《伶星》五十九期17页）
那时有的人认为，粤剧衰落与世界性经济萧条有关。但这种看法似乎是不大站得住脚的。
“……等是娱乐事业，同一战线，而乃旺淡悬殊，如今日之歌剧与电影，一起一落，令人不堪回首者，窃以为歌剧之退化，盖由人谋之不臧者”（见《歌剧与电影盛衰谈》）。
粤剧失掉的那批观众，无疑是跑到电影院去了。电影不仅形式多样（有纪录片、动画片、故事片），而且取材广泛，对观众有很大吸引力。如果说默片时代粤剧还能以竞编新戏招徕观众的话，那么当30年代有声影片在广州普及以后，电影与粤剧之间长期的均势就被打破了。虽然农村还不曾有电影，但“拟向农村开演，无如四乡农村破产，困苦不堪，安有余资以为看戏？”（奇士：《钧天乐提前散班》）。
对于广州的粤剧来说，1932年的一届是由盛而衰的转折点。在这以前，粤剧虽然已显露危机，还可勉强支持，而在1932年以后，粤剧事业江河日下，几至不可救药了。
造成这届衰落的原因很多，1932年12月14日出版的《伶星》杂志第五十一期一篇题为《粤班大变》的文章说：
“据老于戏行的人说，今年小散班前后，粤剧界之衰落，为自有班以来所仅见，至于衰落的原因，当然有多方面。我所知的，闻现在各绥靖区……要禁止演戏，此事实行，落乡班首当其冲。近年来粤班所能借以苟延残喘者，则为神怪剧。姜蟒既倒，虽残喘亦将不能久延了。省港班因欲竞胜舞台，所用资本过巨，而券价之增加，使处于生活困难社会中人望而生畏，省港班便有不能维持皮费之累，香港太平改演声片，本市认为粤班根据地之海珠，又改演影戏，使粤班失去地盘，有此种种原因，粤班大变，遂不能免。”
禁绝神怪剧之令一下，使以神怪剧为摇钱树的那些戏班遭到很大打击。如人寿年班的《龙虎渡姜公》（共十九集）、《十美绕宣王》（已知共五集），是该班最“收得”的三个戏当中的两个，就属被禁之列。结果到1933年夏这届戏班散班时，人寿年班亏蚀竟达数万元之多。加上散班前夕发生了“杀虎案”，班主怕惹麻烦，又看到无利可图，索性不再组织下一届，连原先派给各大老倌的近万元“定金”也不要了。
