陈胄的个人简介
陈胄，重庆潼南人，2000年本科毕业于四川美术学院中国画系，2003年研究生毕业于四川美术学院获硕士学位。现中央美术学院实验艺术实践博士生，师从吕胜中先生，执教西南民大艺术学院。主要运用多媒介共生的艺术表达进行在地性艺术项目实践，以及对传统艺术语言当代转换的美学研究与艺术实践。
论坛讲座
2012年，在地性介入艺术项目“昆山再造”，北京尤伦斯当代艺术中心学术报告厅；
2013年，暗流:重塑亚洲力量――?第一单元:乡望,被凝视的他者，上海外滩美术馆；
2016年，“从个体实践谈艺术语言的建构”讲座，四川美术学院。
作品出版
《今艺术.典藏》、《当代艺术新闻》、《艺术银行》、《艺术界》、《1314》、《亚洲艺术》、《时尚芭莎BAZAAR》、《艺术百家》、《大艺术》等刊物。
参展记录
2016年
进入乡村：拯救与共生，广东美术馆；
不足为外人道，北京金杜艺术中心；
观看之道，北京凤凰含章艺术中心；
第三届“和声”艺术邀请展：多元视像，成都西南民族大学美术馆；
2014年?
文轩新象――中国当代艺术100人邀请展，成都文轩美术馆 ；
和声――成都.北京两地艺术家邀请展；
2013年?
跨越领域，成都许燎原当代美术馆;北京；
在建/重建.作为社会实践的u2018想象u2019，上海外滩美术馆；
“微关系”30位艺术家的自我叙事，上海刘海粟美术馆；
水墨相遇芭蕉园现场艺术项目 ；成都蓝顶10周年展，蓝顶美术馆；
情感与测绘，重庆 器.haus空间；
2012年?
seesaw中国当代集体创作实践，北京尤伦斯；?
欧盟文化项目《Common Grounds:Transnational Research Caravan》；
蓝顶磁场 成都蓝顶美术馆；“十日谈”研究项目之“昆山在造”，重庆器.haus空间
实验季第一回，成都A4当代艺术中心；
2011年
“肌能测量” 实验工作坊4期 ，成都千高原艺术空间；
成都双年展特别邀请展之“川流不息文献展”，成都蓝顶美术馆；
2010年
“南风窗”：当代艺术邀请展，北京卓越艺术空间；
实验工作坊第3期，长春UN space艺术空间；
2009年?
群落.群落，北京宋庄美术馆；极地张力，成都、北京、上海巡回展；
2008年
“西南力量”首届当代艺术邀请展，上海、广州、成都巡回展；
虚城计，2008“新动力.中国”当代艺术双年展，上海原弓美术馆；
2007年?
时尚芭莎BAZAAR 上海艺术慈善之夜，上海南岸艺术中心；
“蓝顶三年当代艺术开放展”，成都蓝顶艺术区；
艺术是一种工作――西南当代艺术家工作室邀请展，上海梦纳利画廊；
成都.北京 .荷兰，荷兰西蒙画廊；
2006年?
首届“新动力.中国”当代艺术双年展北京邀请展，北京TS1艺术空间。
艺术评论
漫游者陈胄
从A点到B点有多种到达的方法，即为多种经验时间的可能和选择。在工具越来越追求高速和效率的当今我们习惯于最快到达目的地，而忽略生命作为时间的旅行者本应去偶遇的周遭。放弃高速放弃效率，做一个漫无目的之游荡者方能获得身心的自由，使原本丰富的感知苏醒而获得另一种时间的体验。――陈胄
迷惘
人栖居于大地之上，命运与土地休戚相关。
资本因其逐利性而四处流动，妄想占领土地的每个角落。今天，盛行于世的新自由主义政治，为资本的顺畅穿行开道。在资本的渗透中，人的命运被重新塑造，改写。
中国经改革开放后，三十年多来市场化大潮愈演愈烈，昔日崇奉的价值，被资本的逻辑一口吞并，难见踪影；而一切以利益为导向的金钱崇拜观念，又令人措手不及，黯然神伤。于是。涌现出众多“失魂落魄者”：他们为文明奇观所震撼，也因高速变化的现实而眩晕。 ?
最初，陈胄试图以绘画展现此种情境。
在2007年的《我的风景》系列里，其实并没有风景，有的只是忧郁的漫游者“我”。阴郁的画面中，“我”赤身裸体，无所依凭，彷徨于歧路。“我”只知道要走出黑暗，却并不知晓路在何方。当终于看到彼岸是光明之地时，代表着光明的巨大蜡烛于前方若隐若现，陈胄将“我”置身不同场景中，显示对抵达光明道路的各种理解:有的画面，“我”赤脚踩在布满钉子的路上，不忍住扎伤的疼痛便无从下脚；有时，虽有翅膀，却已受伤，欲挣扎着飞去而不能；也有以自己为蜡烛，燃烧自己，给阴霾密布的天空一方光明。无论如何为走向光明，“我”都必须忍耐疼痛和流血。
陈胄把自己的心路历程投射在画面上，折射的却是一代人的迷惘。
他试图在痛苦与希望之间搭建桥梁，这种搭建依旧陷入困局：画面呈现一种过于直白的浪漫叙事。因为就算未来充满希望，也是模糊不清的，断然不会因勾画一种浪漫图景而变得清晰，何况他的叙事还落入一种老旧的框架。这种框架往往是阻挡人前进的障碍：它使问题简单化，过滤了纷繁复杂的现实。因此，也限制了陈胄在艺术语言和题材的深入拓展，这一时期的作品略显稚嫩苍白。
但这只是陈胄“初试啼声”之作，仅仅意味着一个开端。
陈胄敏感地意识到了问题所在，在此之后，他尝试其他艺术媒介。
游走
接下来的2008年，陈胄创作了行为影像作品《灵魂监护仪》。
在《灵魂监护仪》里，陈胄延续的依然是《我的风景》系列的思考：一个失魂落魄者的游走，但陈胄不再断定最终走向光明和希望。这是他思考出现的根本性变化。
陈胄再次亲自出演，他半裸着涂上白色颜料，象征着一个魂魄，从森林走向近郊，最后走向城市。从寂静美妙走向嘈杂，走走停停，时而沉思，时而出神。这个魂魄在飘荡过程中，幻想着找到最终可以安置自己的家园，却一步步走向十字路口，未曾收获宁静，反而更严重地迷失了自己。
抑或，陈胄想借此来批驳当下所谓灵魂宁静的不可能或不可得。在资本主义滚滚浪潮的冲击下，我们或多或少都是潜在的精神分裂者，或是抑郁症患者。片面地追逐宁静，是无果的，是注定失落的。他用“灵魂”的失败，去告诫此路不通。一味追求心灵的家园，或许只是幻象。而这种幻象，被资本利用，以招徕顾客，成为卖点，是当代意识形态的组成部分。资本主义的邪恶在于，一方面系统地大规模制造精神危机；另一方面，又声称发明了包治百病的精神药物。这就是它一本万利的生意！我们的出路，反倒是更彻底地弃绝它，走出这种话语结构的网络，或解构它。即便徘徊游走，也要继续下去，执着地游荡下去！而非妥协，投向资本主义营造的宁静家园的怀抱！做游魂般的游荡者，也比做认同现有话语秩序的顺从者更激进。
陈胄这两组作品的脉络具有同构性，都呈现忧郁的出走者和寻觅者。它们都是艺术家从自我经验出发，试图小中见大，把个人经验放大，去描述整个社会的某种状态。可是，他依旧局限在自我话语里。“自我”这个曾被艺术家无限尊崇的力量源泉，和家园一样，在当下资本主义景观装置里，脆弱得不堪一击。
集中营状态
《划过窗前的礼花》作为一出短剧，揭示的是阿甘本所说全球资本主义景观装置里的“集中营状态”。陈胄设置了三种场景：学校，工厂，办公室。最令我惊悚的是后两者，尤其是工厂流水线。
在封闭的空间内，看不到出口。人的面庞为绵羊面具所掩盖，象征着彻底驯服，彻底被抹去表情，他们的精神存在被取消，只成为一具具空洞的机械―肉体。失去了面庞，也就失去了列维纳斯所说的“面对面”的交流。人只是一个编号，以匿名的零件状态存在，随时可以被替换。他的主体性在对号令的自动配合，迅速地遵守纪律中被抹杀。机械―肉体是为了更便捷有效地融入资本主义生产的工具，在麻木不仁中娴熟操作机器，或变身为机器的附属物，与生产体制融为一体，形成一个庞大的资本主义生产装置。工厂流水线最为典型，而学校、办公室也难逃厄运，也在体制规训下，失去主体性。
这部短剧并非是哑剧，因为一开始有合唱，但我仍将其视为哑剧。因剧中合唱是听从指令做出的行动，合唱的声音也毫无生气，这已经接近失语和哑默。
哑剧演员的动作，空洞，环境的压抑，令人仿佛看见当代世界末日般毛骨悚然。这种世界末日景象，不是战争和灾害的毁灭性狂暴，而是资本主义装置对人类主体地位的毁灭性剥夺，将人变成机械―肉体。当代世界末日，不是一种终结的幻象，而是资本主义生产装置的永恒维持，永不变更，尤其令人恐怖。
资本主义生产装置的运转，昼夜不息，已经进入乔纳森?克拉里所说的24/7模式。随着新自由主义策略全面展开，新福特制的推行，劳动者的福利难以得到保障。倘若不服从，不配合，轻而易举毫不留情就被替换。资本主义不断驯化人，将人驱赶进忧郁症的世界，走向自杀。就像斯蒂格勒所说，资本主义在系统地制造抑郁者。在某种程度上，癫狂和自杀变成了出路。因为在很久以前，在那个封闭的空间里，人的生命已经部分死去。
阿甘本认为资本主义的目标之一就是对交流本性的异化，去维持这种空洞本身。因为交往和联合，形成共同体，是抵抗资本主义景观装置的唯一出路。
剧中人物，终于打破了指令的驱使，开始站立起来试着牵手和拥抱，尽管动作无比笨拙，但也点燃了希望的火星。就在此时，窗外开始燃放礼花，剧戛然而止。
礼花蕴意的是希望的美丽。
归宿
居舍和坟墓是中国人视为生前死后的两种家园，地位不相上下。可是在资本的强权逻辑下，弱者的坟地也被改造为商人的房产以获取暴利。
房地产商和地方政府一亲密联手，村民就丧失了土地。村民原本性命所系的土地，被征用被收购以开发楼盘。暴利之下，城市近郊的土地无不被资本裹挟，连墓地也未逃脱这一光荣命运。
坟墓作为逝者的归宿，尤为安土重迁的国人所看重。先人的墓穴，轻易不得移动，成为无言律令，否则会有厄运临头。但在资本和权力的夹击下，村民不得不让步。
这是无可奈何之事。当原有墓地已无法守护，先人尸骨就面临何处安置的困境。显而易见，村民还没有勇气抛弃延续香火和祭拜祖先的习俗。村民最后又不得不在新开发的公墓里找葬身之地，再次落入资本的利益圈套。
就在此时，陈胄挺身而出，他献上“妙计”。
陈胄的《长在亭子》针对安葬逝者的土地愈来愈被侵占的情况下，他动手制作一种用手推车载工具，可轻易将坟墓整体搬迁运送。
陈胄并不强求村民理解和认同自己，而是给他们带去一点刺激。他没有高高在上地去指责村民，虽看似在村民“伤口上撒盐”，有点残酷和戏谑。起初大家觉得好玩，觉得他不可理喻，渐渐随着他挨家挨户推车叫卖，终于看到他的认真和执着。毫无疑问，他的“生意”落空了。但最终，他作为外来者逐渐融入村民的生活里，他带领大家反思，尽管两者在观念里要进行激烈对抗。在这个事关死亡和归宿的重大问题上，艺术家和村民从不同的视角，进行交流，走向对资本逻辑的批判。也许，最终他只是个过客，当他离开，村庄对此的讨论也将结束，再次恢复到对资本的等价交换逻辑的认同：他们出钱，我们收钱，土地归他们使用。一切又复归原样，且事情依然在到处发生。但陈胄将在这种相互对抗到理解的尝试里受益。
消费
中国文人画及其文化土壤，某种意义上已被现代化进程掏空。传统笔墨传统图式的文人画，随着传统文化的消亡及自然环境的景观开发，在当下处于一种尴尬的境地:它已逐渐沉入历史深处，变成一种由杰作构成的记忆。这种记忆显然是难以唤醒和打捞的。但国人的恋旧情怀仍然需要它作为媒介，以给予自己心理安慰。
乡村生活从来不是田园牧歌，但偏偏有人剔除构成乡村生活最主要的部分，如落后守旧，繁重的劳动，贫穷等，硬把它美化成令人向往和留恋的日子。和齐泽克说的“不要咖啡因的咖啡”一样，农家乐成为不要劳动只要美食的乡村生活。
文人画和乡村生活已变成一种符号和商品，被不断消费。
《“水墨”相遇“芭蕉园”》是对此的反讽。
陈胄决定带学生和艺术家朋友在一个农家乐饭庄，开展一次水墨创作实践。他们用各种手段戏仿古代文人画，不论是在卫生纸上画梅兰竹菊，还是用可乐再“画”《芭蕉图》等。当代，文人画和农家乐二者分享的是同一种命运：资本只是对其进行象征性征用进而获利，此外它们毫无用处。两者的结合却造成变异，把二者架空，让两者都抽离出各自原有的语境：好，要消费，就让我们消费得更猛些，更暴露些。一下就把水墨和农家乐抛进尴尬之地，令二者失语。把事物的逻辑推到一种极致，就颠倒反转过来，使其不再有效。
希望
在布下天罗地网的全球资本主义景观装置中寻找缝隙，是陈胄艺术创作的目标和进路。
艺术家不断被资本收编整合，他们一不留神就陷进去而浑然不觉。今天，犬儒理性艺术家活跃在舞台上。他们与资本合谋，去营造个人的神话和品牌，然后为作品打上个人品牌的印记，兴冲冲地去卖个大价钱。陈胄并非如此。
最初以稚嫩且富有浪漫色的彩绘画开始，到近年来从深处祛除迷雾的戏谑行为和影像作品，他一直尝试去批判去反思资本的逻辑。
布洛赫曾说：“无希望是无法忍受的，而且从人的需求上看，无希望也是完全无法忍受的人生态度。”陈胄的作品并非对绝望视而不见，他看见绝望但仍给出一丝希望。
翻转欲望，就是革命，罗兰?巴特如是说。艺术家今天的任务是，通过积极的新体验，打破主导的情感结构，戳破无处不在的意识形态幻觉。陈胄时刻警惕。
陈胄宛如游击战士，在各种媒介里穿梭，他边学边用。这恰好是当代艺术家的状态：他每一下都拿不准，他的每件作品都在探测。在被资本无限征用的时间和空间里，他宁愿做个戏谑者，做个漫游者
